Hay todos los elementos necesarios para que Limbo (2021) de Soi Chean sea una obra maestra y sin embargo, el film se conforma con ser una aspiración del mal cine comercial norteamericano. Tiene una puesta en escena asombrosa, creando un mundo obscuro que está lleno de basura y que, sumado al telefoto, aprisiona a su personajes en una claustrofobia ciudad. El trazo de los actores también es fascinante, no le pide nada a las mejores coreografías de acción al estilo de John Wick, y el guion también es muy interesante y sin embargo, y a pesar de las grandes actuaciones, el film se conforma con los clichés más clichés del cine norteamricano: el constante Flashback, la cámara lenta con coros en los momentos dramáticos, el final trágico, y para terminarla de valer, un personaje miserable como lo es el de la chica. Es un melodrama con el potencial de ser algo más que el pobre rango dramático que aborda, cayendo casi en la caricaturización del bien y el mal: el malo malo y loco con patologías edípicas, y el buen policía malo que lo motiva la muerte de su esposa. Es como una película hongkonesa intentando ser una película de cine noir al puro estilo del cine clásico, sin acabar de darse cuenta que su mayor virtud no está en estas terribles decisiones de dirección (incluyendo la repetitiva y también cliché banda sonora que remite a los doramas coreanos), sino en lo que la distingue de otra películas de crimen. Tenía el potencial para construir una atmósfera que rozara con el mundo más desagradable del ser humano (tanto interno como externo), al puro estilo de Aleksey German, y sin embargo, la película cree que para hacer parecer algo horrendo, hay que mostrarlo con música de fondo (como la violación o los asesinatos). Es una pena, porque realmente podía ser algo magistral que en manos más refinadas y con mayor identidad, hubiera dignificado a la obra.

Cualquier otro director hubiera preferido el convencional drama biográfico, pero Larraín se tomó las libertades de un cineasta consciente de no retratar la realidad, sino usarla como marco referencial, para crear un drama psicológico con Kristen Stewart subida de tono, pero ciertamente irreconocible. La mayor habilidad de Larraín es como utiliza sus elementos de dirección (puesta en cámara principalmente) para crear una angustiante y envolvente experiencia psicológica, en donde la plástica de la película nos sumerge a un mundo de fantasía.

Desde el primer plano, los grandes angulares y la película de 16 mm, con una cinefotografía poco contrastada, casi sin presencias de sombras, nos da a entender que no se trata de un mundo "basado en hechos reales", sino inspirado. La advertencia/comentario del principio también parte de esta idea, en donde leemos "Una fábula basada en una tragedia". Y es que como dice el crítico Ayala Blanco, si esta película fuera un cuento de hadas, sería un anti-cuento de hadas, al menos por su estructura trágica. Todo en esta película está diseñado para crear un mundo subjetivo en donde entendamos los hechos a través de la visión/postura de Diana Spencer (Kristen Stewart). Por ello, Larraín deja por fuera los eventos aparentemente más interesantes de la película: la cena de Nochebuena, el día de Navidad, la caza de faisanes. En su lugar nos comparte cómo debió ser para Diana vivir la aprisionante firmeza de la Corona, en sus últimos días con la Casa Windsor, y por ello las escenas en el baño o en el dormitorio son lo más habitual. Es en estos momentos de soledad donde la película encuentra su mayor fuerza expresiva, algo que no se hubiera conseguido sin la actuación de Stewart, quien en su forma de caminar, mirar y hablar imprime una Diana malhumorada y al borde del llanto, un llanto que en solo una ocasión llega a suceder, pero que le da al personaje una tensión enorme entre el sentir interno y el ser externo determinado por la postura de las convenciones sociales.

El mundo caótico se refuerza con la banda sonora: el jazz, como estilo desordenado es lo que más se oye en la música extradiegética, sobretodo en los momentos de mayor tensión para la protagonista, una elección musical acorde al mundo interno de Diana; tenso y desbordado. Incluso en la cena, los violines que tocan de fondo (de manera diegética) se desvían en una tonada cada vez mas estresante hasta ser completamente subjetivos (extradiegéticos). Esta delicadeza de Pablo Larraín para pasar del mundo externo, generalmente establecido con planos abiertos y travelings laterales de seguimiento, al mundo interno, el cual es intimista y personal, reforzado con primeros planos deformados por la estética angulada, es lo que hace de esta dirección algo sobresaliente, pues el cambio es sútil pero por lo mismo, mucho más poderoso que hacerlo evidente.

El manejo de metáforas visuales es también otra fortaleza del film, pues sin necesidad de caer en simbolismos o significados ocultos, la historia nos cuenta más a través de la composición de sus planos. El mejor ejemplo y posiblemente mi escena favorita de la película, se encuentra cuando Diana enfrenta a Carlos (Jack Farthing) en el salón de billar y Larraín compone sus planos para que la mesa cree una distancia casi ficticia entre Carlos y Diana, una distancia alargada que muestra el estado de su relación. Las bolas de pillar apuntan en triángulo a Diana, reforzando el ataque de Carlos hacia ella, y todo se dice a través de los planos.

Spencer es una apuesta arriesgada, y por lo mismo, criticada y en algunos sectores del público, mal recibida. Si Larraín hubiera querido hacer un biopic poco convencional nada más por el hecho de ser diferente, seguramente no le hubiera salido, pero la película tiene tanto cuidado por usar todo de lo que dispone para contarte y transmitirte el mundo interno de Diana Spencer, que es imposible no entrar en su convención, que si, psicologizada y todo, pero al final propositiva, congruente y funcional.

Burning (Buh-ning, 2018) es misteriosa, pero tiene una manera de construir el misterio qué me parece realmente intrigante y que me pone a pesar a la hora de construir la tensión en el espectador.

Hace menos de un año vi la película por primera vez y debo decir que me quedé en una sola pieza, estático, sin saber qué pensar si quiera mientras se reproducía el tema musical escueto y misterioso y corrían los créditos finales frente a mis ojos. ¿Qué había visto?, ¿qué había pasado realmente? La sensación que te deja Burning es muy similar a la que cineastas-autores como Béla Tarr o David Lynch produjeron en mí cuando vi sus películas: nada ha pasado, pero también todo ha pasado. Este principio es por sí mismo una contradicción, pero es también un hecho, pues no es el cineasta (como creador) el que define los acontecimientos, sino tú como espectador.

Hay una lectura del arte y del cine que propone que una obra de arte está eternamente inacabada. Esta lectura fue propuesta por Andréi Tarkovsky en su libro-ensayo Esculpir en el tiempo pero también fue un postulado que muchos artistas asumieron en sus obras, y que es característica del siglo XX. Una obra de arte está inacabada porque (en teoría) es el espectador el que la termina cuando la presencia. Por lo tanto, una película sin público que la contemplase estaría destinada a estar eternamente inacabada, sin un único espectador que la complete. Esto es tan triste como quién lo tiene todo que decir, pero muere en el silencio de su soledad, sin ser escuchado siquiera.

Burning es del tipo de película que está inacabada, necesita de un espectador para concretarse y cumplir con su fin artístico. No es del tipo de película que ya te lo da todo digerido y a la boca, sino que tu como espectador debes verte en la necesidad de teorizar qué es lo que acaba de pasar. Hasta eso, creo que es muy evidente. El texto de Haruki Murakami no es un puzzle que solo ajedrecistas expertos podrían entender, sino que es accesible a todo el mundo, pero también es misteriosa, y esta dosis de misterio es lo que la vuelve democrática: no significa lo mismo para algunos como tampoco para otros.

Nuevamente, Ivens reaparece en el armado de su relato bélico pro republicano. En este caso y a diferencia de su Tierra de España (The Spanish Earth, 1937), Ivens se centra en la defensa de la República Popular China ante la invasión japonesa, y desde el principio establece claramente su inclinación política al describir a China en contraste de Japón:

"China, quién ha enriquecido al mundo por 4000 años con sus tesoros de arte y sabiduría."
"Los gobernantes de Japón determinaron la captura de toda China, y con ayuda de sus inmensos recursos, apoderarse del mundo para su imperio."
Esta idea expuesta a través del narrador (Fredrich March), es el contraste con el cual se aborda el discurso temático de la película, y por lo cual es tan evidente la postura política de su realizador. El comienzo es brutal; aviones japoneses bombardean un poblado del subcontinente asiático y con una captura de la realidad impresionante, vemos los destrozos y la desesperación en la gente. Joris Ivens no tiene miedo de mostrar y sube varios decibeles en lo que nos muestra y como nos lo muestra: los cadáveres en el suelo son devastadores, y por ello la situación es tan emocionalmente fuerte. Al contrario de lo que pasará más adelante, en este brutal inicio tenemos la sinceridad humana, algo que por la presencia de la cámara se pierde en los momentos más políticos del film, como cuando una alta mandataria china está en conferencia y mantiene en todo su momento en cámara, una impostada postura, con una sonrisa imborrable.

La película encuentra su mayor virtud en la versatilidad que tiene Ivens para escalar de planos conjuntos, siempre dinámicos, con la cámara siempre en un movimiento constante, a los primeros planos que individualizan al colectivo, dándole mayor expresividad y vinculando al espectador con sus emociones. La estructura narrativa es quizás la parte más artificial e impostada del film: el inicio demoledor nos obliga a empatizar por lástima con las víctimas, para luego darnos un "paseo" por la historia de China y por qué es relevante culturalmente hablando. La película evoluciona y poco a poco, pasa de la clase de historia a la preparación para la batalla, hasta concretar en un climático y glorioso enfrentamiento contra los japoneses.

En el discurso evidentemente no está exento los valores que Ivens desea imprimir: unión, humanidad y la utópica ilusión de un país que una a la quinta parte de la población bajo un mismo fin y bandera. Por ello, toda la realidad es un conjunto que enaltece los valores patrióticos, pero que también rinde testimonio de las atrocidades de la guerra chino-japonesa.

En los inicios del cine no todo eran los Lumière. Después del éxito de las bombillas, Thomas Alva Edison se interesó por el cine y desarrolló el quinetoscopio, el primer proyector con el cual pensaba entrar en la carrera comercial del cine. De la misma manera, fundó en 1893 los estudios Black Maria, donde se realizaban pequeños cortometrajes. El Black Maria supuso una de las mayores innovaciones para el cine, pues a nivel de lenguaje, se utilizaron planos nunca antes explorados (como el primer plano) y se utilizó el montaje para más funciones que un efecto al estilo Méliès.

<I>The Kiss</i> es una de las producciones más célebres del estudio Black Maria, y destaca no sólo por su temática, sino por su icónico final. La película muestra a una pareja en un cortejo, platicando muy de cerca, mejilla a mejilla, cuando al final, el caballero besa a la dama. Ambos personajes platican en un <i>Medium Close Up</i>, una escala de plano muy poco utilizada por los franceses, sobretodo porque el plano general y el plano entero era el predominante. Pero además de la utilización de dicha escala de plano, llama la atención por el fondo negro, característica de las producciones de Black Maria. Este fondo negro concentra la atención en nuestros personajes, y permite que éstos resalten del fondo.

Evidentemente, por los tiempos que acarreaban (finales del siglo XIX), la el beso final le valió la censura y la polémica, pues era una época en donde Estados Unidos estaba sumergido en un puritanismo moral. Como anécdota es interesante, pues es una muestra de lo transgresor del arte y en este caso, del cine.