En "La noche" el peso de todo elemento compositivo, ya sea una parte estructural del objeto o el objeto completo visible, atrae con fuerza a los demás elementos vecinos (que conforman el paisaje) y le impone una especial tendencia y una dirección temática. La forma y la captación particular de los objetos arquitectónicos producen, dentro de esta genial película, un influjo fantasmagórico que funciona como eje movilizador de fuerzas impensadas que son dirigidas en múltiples y variadas direcciones. En ella la arquitectura actúa como testigo mudo de lo que humanamente acontece. Figuras de dudoso estatismo que laten a un ritmo desconcertante que apenas percibimos:

Construcciones urbanas, acabadas o en construcción, permanentes o provisionales, casas, casonas, viviendas, albergues, hoteles, residencias, conventos, hospitales, residencias, depósitos, almacenes, galpones, museos, plazas, plazoletas, alamedas, parques, baldíos, ferrocarriles, encrucijadas, cruces, diagonales, intersecciones, rotondas, enlaces, calles, avenidas, portales, ventanales, etc…

La metrópolis como prolongación espiritual. Metáforas extraordinarias, absorbidas por la forma y el emplazamiento. El peso de las cosas como plataforma de equilibrio y sostén a los que tambaleamos entre muros de concreto en espacios huérfanos y deshabitados. Película que es la inesperada revancha psicológica de lo sólido, de aquello que edificamos para olvidar que también seremos ruinas.

ACLARACIÓN:

Probablemente poder vivir una experiencia cinematográfica como la que nos ofrece “La noche” (o “El eclipse”) sea algo muy remoto e improbable y es por eso que los exhorto a que la vean. Es un prodigio absoluto del lenguaje audiovisual y supone el hecho milagroso de hacer vibrar la tenue fibra, la más íntima e inexplicable de la sensibilidad humana. Es como si Antonioni hubiese localizado la grieta escondida entre los mundos y fundido los estadios, amalgamando el sueño con la vigilia. Cuando el arte está tan próximo a lo inefable y tiene el privilegio de conectarnos con lo trascendente es entonces que germina en nosotros el asombro.

Obra superior e incatalogable.

Virtud: "Es aquella fuerza interior que le permite al hombre tomar y llevar a término las decisiones correctas".
Vicio: "Excesiva afición a algo, especialmente si es perjudicial".

He visto Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino y me he decepcionado.
Tarantino es un apasionado del cine y esta pasión irrefrenable siempre se hace sentir. Sus aciertos y virtudes, como director, han germinado adeptos y detractores por todo el mundo. Yo, como tantos otros, me considero un adepto, un amante de su cine, un cine surgido de una estridente caja de juguetes manipulada por un niño terrible.
Su cine es único. Un refrito original de ideas recicladas, que pululan en un mundo bizarro y colorido, que mutando sobre su propia magia, arman un aquelarre prodigioso, digno de los mejores artistas. Tarantino apuntó siempre al espectáculo y la diversión fue su enarbolada bandera. ¡Y lo bien que nos hizo!

Pero.

¿Por qué no me gustó Inglourious Basterds?

Porque, en el lugar donde antes había sustancia, creatividad y espontaneidad, ahora no hay nada. Sólo un incómodo y aletargado vacío cinematográfico, repleto de excusas estúpidas para no mostrar ni contar nada.

No voy a ser injusto y voy a nombrar algunas de las tantas virtudes que, según mi opinión, tiene Tarantino como director de cine:
- Las bandas sonoras siempre adecuadas.
- La violencia teñida de ese humor tan corrosivo.
- Los actores resucitados que calzan tan bien.
- Los personajes locuaces que tanto se nos parecen.

Esos y otros de sus tantos aciertos, como creativo del cine, acá se ven corrompidos y opacados por su propia desmesura: La música está siempre fuera de lugar, la violencia es extrema y dañina (la escena del bate y la escena final con un primer plano de un rostro mutilado, son realmente innecesarias), los actores están todos mal, menos Christoph Waltz que está muy bien. Además, los diálogos son aburridos y escasamente ingeniosos, la falta de ritmo de la película es alarmante, dura mucho, no cuenta nada y lo que es peor, no entretiene.

Tarantino, ese es justo el camino que no tenías que tomar: El del artista desaforado, inflado, egocéntrico y caprichoso.

Tu cine tiene retorno, eso espero. No hagas como Scorsese.
Te estamos esperando.

Se preguntaba R.D. Laing: “¿Cuál es la textura de la verdadera experiencia vivida de la vida familiar? ¿Cómo es la textura de esa experiencia vinculada con la estructura dramática, el “producto” social del entrelazamiento de muchas vidas a lo largo de muchas generaciones? Preguntas difíciles de contestar, puesto que esa estructura dramática, aunque producto de la conducta y la experiencia, es por lo general desconocida para las mismas personas que la generan y la perpetúan”.

En el año 2012, Sarah Polley, una talentosa directora de cine, ejecuta un dispositivo documental que intenta bobinar el ovillo perdido de su propia madeja familiar. Teje, tenaz, impertinente, con la voraz cámara, los recuerdos rotos, perdidos en el magma oscuro de la desangelada memoria y los emparcha sobre la certeza de figuras evanescentes: hijos, padres, madres, hermanos, tíos, amantes, novios, novias, abuelos, hijastras, padrastros. Testimonios sin anclaje ni brújula, relatos del naufragio de la barca que nos vio nacer: La Familia. La familia. La “familia”. La internalizada. La paralizada. La reconstruida con los años. La repetida ad infinitun. La fotografiada. La revelada. La velada. Imágenes e ideas que imaginamos y pensamos como reales. Familia. Entre verdad y mentira. Familia. La que paraliza nuestra imaginación y nuestro pensamiento, a causa de los esfuerzos que hacemos por conservarla. Familia. Aquello que cada uno piensa que ocurre y que no guarda casi ningún parecido con lo que cada uno de los miembros siente o piensa que ocurre. Familia que estas en los cielos. O en los suelos. O en los suelos de la memoria. Debajo del felpudo.

Hoy, mientras el cine de ficción agoniza entre bocanadas de pereza, el cine documental se erige en testarudo jerarca.

Ayer, cuando el álbum de fotos familiar se cerraba de pronto, me volvieron los olores de mamá, las soledades de papá, las complicidades secretas que, con celo, protege la hermandad. Se llama “Stories We Tell”, algo así como, las historias que contamos, o las que nos contamos a nosotros mismos, o las que nos gustaría escuchar.

Es una maravilla.

Una de las grandes películas de los últimos tiempos.

Dijo Luis Buñuel que si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Pero nos tranquilizó diciéndonos que podíamos dormir tranquilos, que la mirada del cine estaba dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. Pero que el día en que el ojo viera y nos permitiera ver, el mundo estallaría en llamas.

Hubo un periodo donde el cine vio, donde el cine-quimera nos brindó el privilegio de la visión: Las décadas del 60 y del 70. Fue el esplendor de asistir al nacimiento del cine como instrumento activo de la verdad poética, del lirismo furioso, combativo y descarnado. Fue la desesperación asumida. El cántaro se había desbordado: Florecieron las vanguardias, recrudeció el cine político y militante, el código de la censura norteamericana comenzó a relajar las mordazas, se flexibilizó el canon industrial del tanque hollywoodense y se resintieron las rancias letanías conservadoras; las cosas comenzaron a llamarse por su nombre: se dijo genocidio y racismo, descontento social y violencia institucionalizada. El sexo en todas sus variantes se plasmó en rutilante tecnicolor y los héroes se cansaron de serlo. No hubo final feliz. Ni tampoco principio.

El sueño del cine siempre había estado vedado y resguardado por los centinelas de la moral imperante, cancerberos reaccionarios que operaron siempre mediante la omisión, la modificación, el reagrupamiento de los materiales y la siempre efectiva prohibición. Los censores del sueño fílmico son y han sido siempre los causantes de la desfiguración. Pero en este período, el cine se volvió un juego peligroso para los estándares, un material inflamable de rigor expresivo y densidad ideológica. Comenzó una guerra de luz y de sombras que subvirtió la realidad material y la devolvió al mundo de los sueños prohibidos y los deseos ocultos. La fuerza impulsora de la época nos recondujo al sustrato de lo vivo, de lo embrionario, de lo primigenio, al origen de nuestra dinámica más profunda. El ansia visionaria de estos creadores fue como una tinta invisible que brotó del alma desnuda, un punto de fuga que apuntó hacia el infinito. Nunca más el cine nos bendijo con un periodo tan lúcido de estridencia y arrebato creativo. Ni antes ni después alcanzó esas cimas.
Es por eso que…urgente reivindicación para:

LA NOCHE DE LA IGUANA

¿Por qué volver sobre ella?

Por Richard Burton, su demonio vestido de azul, los vidrios rotos y los pies sangrantes. Por Deborah Kerr, ángel peregrino y amante pasajera de los caídos en desgracia. Por Ava Gardner y su luna de papel furtiva, su piel de iguana y sus oscuros mancebos. Porque todo lo que nos acerca Tennessee Williams siempre tardará años en cicatrizarnos:

“Con que calma la rama del olivo
observa como el cielo palidece.
Sin llanto, sin plegaria, sin traicionar su desespero.
Una crónica que ha perdido su brillo, un pacto con nieblas doradas.
Y al final, el tallo partido…”

Una de las mejores películas sobre la obra de Williams y una de las más grandes de su director, John Huston.

Había una vez un señor extraño, de figura esquiva y dialéctica misteriosa, de disposición afectada y seriedad inquebrantable. Este ser misterioso que siempre quedaba lejos, era famoso por su cantar pausado y su retorica de viejo templario. Los que comulgábamos con el cine nos resguardábamos de su poder abstracto y de su afán de demiurgo, su leyenda siempre lo precedía y el poder incesante del mito tendía a eclipsarlo frente a nuestros ojos. Pero este señor de los siete sellos, que habitó por años nuestra curiosidad cinéfila nos esperó obstinado en el cruce de caminos, en el punto de inflexión, en el momento de vacilación más profunda. Y es así, una vez que la vida nos colocó en difícil emplazamiento y el mundo se nos volvió exigente sin anuncio, que nos encontramos finalmente con él. Y fue entonces que estuvimos prontos a escuchar la voz atormentada del extraordinario poeta.

Ingmar Bergman nació en Suecia el 14 de Julio de 1918, fue guionista, director de cine y teatro. Fue el segundo hijo de un pastor luterano y la influencia religiosa fue una constante de su cine, una obsesión implantada en su estructura genética que se transformó en una cavidad silenciosa y taciturna donde jamás llegó la voz de Dios.

¿Pero, porque volver a Los Comulgantes?

Es que las virtudes que destila esta obra trascienden los márgenes constreñidos del mero celuloide y tienen la capacidad de revelarse interminablemente. Su sentido lamento nos transporta, como el éter, a territorios pocas veces explorados. Es el bello fruto, la presencia viva de la más simple alquimia, el ejercicio mayor de un creador absorto y en ebullición. Una experiencia caleidoscópica condensada en todos los mundos posibles: el que puebla la infancia, el que legan los credos y disponen los padres, el que habita la esperanza y pulsa el deseo.

Los Comulgantes es como la luz que habita el invierno, circular, de contornos inacabados y márgenes misteriosos, que nos empuja a escrutar el precipicio de la más abyecta de las soledades: la del hombre frente a Dios.

Obra maestra.