Lo de “comedia romántica y psicológica” procede de la categoría en la que participó en el festival de Cannes de 1947, cuando, con apuros, no pasa del sainete en su versión castizo parisina. Pues en efecto, Antotoine y Antoinette résulta un entremés en la filmografía de Becker, realizador capaz de una deliciosa comedia romántica -esta sí- como es “Calle de la Estrapada” o de una joya como “Le trou”. De psicológico nada, porque los personajes son estereotipos de fromage et baguette y la trama una trapisonda sin mucho ingenio; y en cuanto a romántico, como decía Charles Laugton (en Testigo de cargo): « Conozco a las francesas ». Rodada con corrección, la película puede considerarse un ejercicio de estilo donde destaca un montaje -obra de Margaritte Renoir- más que ágil, inusual en el cine francés de la época, y que prefigura al Becker retratista profundo de ambientes y personajes de sus películas de los cincuenta. Digamos que las peripecias de la lotería, asunto de esta comedia, con excepción de “Avaricia”, no han propiciado grandes momentos al cine al restringirse básicamente al juego del equívoco. Puestos a elegir, me quedo con el premio de “La Rifa” (1961)

Allégret, uno de los damnificados por la petulancia de la Nouvelle Vague, encadenó en sus comienzos unas cuantas películas sombrías, lluviosas, malsana e indecentes, plegadas a los gustos del romanticismo poético y reprochadamente deudoras del cine de Marcel Carné; un ramillete del que Dédée resulte acaso la más atractiva si bien Ménages sea la más conseguida. A pesar de ser una historia antigua, trillada, previsible, cuenta con una poderosa terna, Blier-Signoret-Dalio, que da credibilidad a unos personajes de corte naturalista en los arquetipos miserables que respectivamente representan, con una puesta en escena más que correcta en la que estéticamente contrapuestas se escenifican la redención y el romanticismo de los exteriores (los muelles, la lluvia, los cargueros) con la sordidez y el constreñimiento de las escenas de estudio (burdel), antítesis muy conseguida, fotografiada en un excelente blanco y negro que nos pasea a Simone “Dédée” por la bruma de los puertos en busca del barco que le traiga un salvador, -ambigüedad y paradoja de la puta que encuentra a la vez en el hombre al verdugo y al redentor-;al respecto, resulta significativa la escena en la que, con deleite, ella observa la violenta, casi cruel, reyerta entre marinos: “Me gusta ver a los hombres pelearse, nunca se harán bastante daño”. Por lo demás Signoret (¡Pero cuántas veces ha hecho esta mujer de pilingui!) está bellísima, Plaguiero, lacio, y Allégret, pese a un rodaje lineal, demuestra que siempre fue solvente en destrezas formales bien ajustadas al hilo narrativo; baste recordar aquel traveling inverso del final de "Une si jolie plage".
Álvaro

Vehículo para el lucimiento (de las piernas) de Joan Crawford y poco más, pero el que de verdad se luce es Joseph Pevney quien a una floja historia impone una estructura más teatral que cinematográfica lo que acaba por ralentizar la poca intriga que suscita la cinta, por previsible. Jeff Chandler que ha hecho unas cuantas veces de sioux repite aquí el registro ante una Crawford cincuentona retocada pero más en forma. Loas para la fotografía de Walter Lang que consigue, y no es nada fácil, iluminar perfectas noches naturales, lo cual no basta para convertir la película en un “noir” ya que se situaría mejor en el melodrama con suspense.

Infamada por inmoral, desaparecida, recuperada y restituida, Private Property es fuertemente deudora de su tiempo, de esa frontera (supongo que todas las décadas la tienen) que representa 1960; frontera psicológica, social, cultural y tan cinematográfica que para algunos supone el fiel que decanta el cine clásico del cine moderno. Ahí están Psicosis, Al final de la escapada, La aventura o La dolce vita postulando que las secuelas del cine de estudio, de star-system, de la fábrica de sueños se habían acabado y empezaba el cine verité.

Formalmente, Private Property se apunta a esta corriente, tanto en el formato (Leslie Stevens era un director básicamente televisivo) como en temática (las fisuras en el American dream) para lo cual Stevens crea y recrea el decorado de ese sueño en su propia casa, con su propia esposa (Kate Manx), con epicentro alegórico en esa piscina transformada en espacio simbólico de lo pasional, en el que van a converger las envidias, las frustraciones, los fingimientos y la violencia.

Estructuralmente es un película lineal que participa del estilo intergéneros hasta el punto de que el espectador es llevado por sucesivas temáticas. Con un arranque de trotamundos americanos de ecos que van de Steinbeck a la subcultura beatnik y que transmuta luego a matices inquietantes a lo Hitch-hiker (1953) para recalar en ese subgénero que podríamos llamar “del intruso amable” que bien podrían encarnar títulos que van desde Beware, my lovely (1952) hasta Fanny games (1997), pasando por El Sirviente (1963), asunto tan rico como fructífero en el cine del asedio.

Esta sucesión, muy dinámica, se remansa a la mitad del metraje en un conflicto con tintes de triangulo polanskiano, donde la ofuscación y el confinamiento de los personajes producen cierto estatismo y algo de sensación teatral. En este clima dramático se acusa una sobrerrepresentación de los actores por una excesiva caracterización de los personajes, en particular, algo patética en el caso de Corey Allen en su empeño (imposible) de emular a Brando y las virtudes del Método.

Chocante en su tiempo, la frecuentación de un argumento hoy desactualizado resta interés al conjunto de la obra que se deja ver como curiosidad de ese tiempo de cambio al que aludimos al principio. A propósito, en 2022 se ha rodado con el mismo título una versión infumable que desvirtúa por completo el sentido de la original.
Aprovechable.

BB, CC, DD, MM fueron las consonantes cinematográficas y sicalípticas de los años 50 y parte de los 60 que suscitaban la envidia de las damas y los sueños lúbricos de los caballeros. Corresponden a un puñado de criaturas exuberantes, atrapadas en sus hechuras de “cheescake”, entre las que se señalan actrices aceptables, reseñables y excelentes y cuyos registros artísticos quedaron, a veces, injustamente desatendidos en favor de otros atractivos; aunque todo hay que decirlo, un cartel de la época llenaba más las salas que el marketing de Marvell.
Diana Dors (DD) fue una de ellas y en Yield to the night da cuenta de su versatilidad actoral para alternar su rotundidad física con los matices dramáticos que requiere un personaje que atraviesa las facetas de joven descocada, enamorada, despechada, criminal y víctima, un retrato basado en el caso real -cuentan por ahí- de la última mujer ajusticiada en Gran Bretaña*.
El desempeño de Dors se vehiculiza en un espléndido film de la mejor etapa de J. Lee Thompson, quien ya había abordado el tema en “The weak and the wicked” (1954); en éste realiza un ejercicio artesano y de amalgama de géneros, con un inicio -lo mejor de la película- de trepidante montaje de planos angulados, de pura factura noir, secuencia que después ofrece su explicación melodramática a través de sucesivos flash-back para terminar por instalarse en el drama carcelario contado a través del confinamiento celular donde se concitan el retrato psicológico, el dilema moral y la digresión legal.
Buenas interpretaciones, en especial a cargo del entorno carcelario, pero donde se echa en falta una mayor compensación dramática en personajes que quedan entrevistos pero sin desarrollar cuándo se prevén claves para la comprensión de las arrebatadas decisiones de los protagonistas.
Interesante.