«Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar.» Rilke

Aparentemente planificada como una colección de postales de temática recurrente -el mar, el monte, los oficios vinculados al entorno natural, los habitantes de los lugares-, lo que apunta inicialmente a algún tipo de indagación sobre el territorio deviene en elegía acerca del paisaje, y lo que parecía un vistazo antropológico a las gentes que la habitan termina por acercarse la una suerte de croquis de un carácter colectivo difícilmente describible en forma analítica.

Los ejes temáticos que aborda la película forman una lista sencilla: la actividad de los percebeiros, la explotación de los montes, la pesca, las mariscadoras, los puertos, los aerogeneradores, las fiestas populares, las iglesias, la minería y la caza. Todo aquello que, tanto en la Costa da Morte como en el conjunto de la Galicia costera, forma parte de lo que consideramos autoevidente: está ahí de forma aplastante, convivimos con su facticidad, somos testigos y habitantes de eso y, por lo tanto, tendemos a olvidar su presencia, o, más bien, nuestro reconocimiento funciona en un segundo plano inconsciente que pocas veces da el salto a la atención consciente.

Llama poderosamente la atención el contraste que inducen las panorámicas que vertebran la película: sobre un fondo natural que semeja ser infinito hay siempre, desparramados, un puñado de seres humanos. Dada la distancia desde la cual los observamos el efecto esperable sería que los consideráramos como manchas insignificantes en la pantalla, accidentes inapreciables en un decorado majestuoso e imponente. Sin embargo, el director lleva al primer plano las conversaciones y los sonidos de esas personas que vemos en la lejanía. La combinación entre la distancia visual y la cercanía sonora genera un efecto inesperado: las voces parecen salir del propio paisaje, actúan como voces en off que no están por encima de lo que vemos sino que su funcionamiento remite a una especie de expresión polifónica de alguna conciencia que habitara ese lugar, ajena nuestra mirada, ensimismada en su propio discurrir vital.

Esta dialéctica entre cercanía y lejanía estructura cada una de las postales que nos propone el director. Si la vista es el sentido del espectáculo y el oído juega el doble papel de sentido del espectáculo y de la intimidad al tiempo, esta superposición antiintuitiva de ambos da lugar aa una dimensión de la experiencia estética en la cual caben la fascinación ante lo infinito del paisaje, el voyeurismo ligado a esa pulsión escópica que nos lleva a querer verlo todo, y la sensación de familiaridad que se desprende de la escucha de lo ajeno. Una mezcla irresistible que cumple una función doble, seductora y comunicativa al tiempo.

No es este el único hallazgo formal con el que uno queda. Además del contraste entre los seres humanos y la inmensidad de la geografía física, está la tensión entre los humanos y sus herramientas, su tecnología, sus creaciones, objetos de dimensiones -a veces- no comparable a los de la naturaleza pero aun así impresionantes frente a la escala humana. Las grúas portuarias, los aerogeneradores, las campanas de los tejados de las iglesias, las motosierras y toda la infraestructura que sirve para procesar la madera, las canteras y los explosivos y la maquinaria con los que se trabaja: en todos ellos, las personas que están al mando son liliputienses que dominan la gigantes, seres minúsculos que gobiernan objetos construidos por el ser humano.

Por lo tanto la película construye su propuesta sobre estos tres vectores: humanidad, naturaleza y técnica, levantando un juego de combinaciones entre todos ellos que termina siendo una forma de revisar la vieja oposición entre lo inmanente (esas tecnologías inhumanas que nos humanizan) y lo trascendente (la idea de naturaleza y la escala inimaginable de sus tiempos).

La película no tiene demasiados diálogos. Pero los pocos que salpican el metraje forman un conglomerado de decires populares sobre la existencia, las particularidades de los trabajos, el tiempo atmosférico, la cultura y la historia e incluso sobre la propia naturaleza de esa "costa de la muerte" que referencia cada plano. El tono fatalista de la mayoría de ellos, los oximorones que inundan gran parte de las conversaciones y el acento festivo sobre acontecimientos macabros dan lugar a un contrapunto humorístico no calculado que signa algo así como uno cierto desapego hacia la existencia, un reconocimiento implícito de la imposibilidad de entender nada, un desconcierto vital colectivo compartido en silencio por esa muchedumbre que componemos la humanidad.

Y, como no, es imposible permanecer ajeno a la belleza incuestionable de cada uno de los planos. Sin efectismos, sin filtros ni manipulaciones, los planos fijos que componen la película sellan un pacto de amor entre el espectador y lo que este observa, que es una mezcla hipnótica entre grandiosidad e insignificancia, entre el mecanismo ciego de los procesos naturales y las actividades humanas destinadas a garantizar la supervivencia. Especialmente emocionantes, para quien esto escribe, resultan las escenas de los percebeiros agarrados a las rocas mientras el mar les pasa por encima y uno es consciente de que las vidas de esas personas cuelgan de un hilo tan delgado como la empuñadura de las rasquetas con las que permanecen amarrados a lo que tienen a mano.

Finalmente, dejar constancia de mi asombro: una película gallega al cien por cien que, casi por vez primera puede verse en las salas comerciales de este país, en cohabitación con los transformers de turno, los superhéroes marvelianos, los thrillers conspirativos, el escaso cine de autor que aún llega por aquí y las gotas de cinematografía exótica (china, japonesa, iraní) que caen de vez en cuando. Que cunda el ejemplo.

Es triste ver una película como ésta y escuchar a tu alrededor a la gente morir de la risa mientras tú bostezas a ratos, sientes vergüenza ajena ante la mayor parte de las escenas y esbozas una sonrisa inapreciable ante algún gag puntual. Es triste que un guionista como Borja Cobeaga -autor de las notables "no controles" y "pagafantas" entre otras- se deje arrastrar con facilidad por los senderos del tópico ramplón sin atreverse a darle la vuelta a los prejuicios establecidos, enunciándolos y escenificándolos desde esa perspectiva amable y complaciente que recuerda tanto a la postura de Santiago Segura ante los desmanes de su personaje Torrente. Es triste la desgana con la que Emilio Martínez-Lázaro dirige esta película. Como si tuviera que ponerse a hacer un capítulo de relleno de algún subproducto televisivo tipo "Los Serrano" o "Farmacia de guardia". Su escritura cinematográfica es tan vulgar, su puesta en escena es tan mediocre, su desprecio por los personajes es tan evidente, su factura visual es tan pobre y sus concatenaciones de planos son tan predecibles que uno se pregunta si su cuenta bancaria está realmente tan bajo cero como parece indicar el hecho de que haya aceptado dirigir una película que aparentemente le importa un carajo. Es triste comprobar como Clara Lago se acerca lenta pero pacientemente al trono de la "peor actriz española en mucho tiempo". Es triste constatar cómo una fotocopia mediocre de Paco León llamada Dani Rovira es encumbrada como la gran esperanza cómica de este país. Es triste comprobar que, en el subconsciente del español medio que se parte con esta película laten una serie de prejuicios ultraconservadores y sentimentaloides que provocan un miedo proporcional al volumen de sus carcajadas. Es triste pagar 8,40 € por aburrirse y cabrearse y disgustarse a partes iguales en una sala de cine. Es triste comprobar que una película que uno no vería ni un domingo por la tarde de resaca en el sofá con la pizza en la mano tiene una calificación de 6,9 en filmaffinity. Es triste que la mediocridad triunfe de forma tan espectacular. Es triste vivir en España. Miento, es imposible. Es triste.

A ver, sólo he leído críticas negativas o muy negativas de esta película con las que no puedo estar más en desacuerdo. Milla Jovovich salía despedida de un barco en RE4 dejándonos a todos con el corazón en un puño. En esta quinta parte vemos que la fundación paraguas-del-atlético-de-madrid la ha capturado de nuevo para hacerle unas pruebas de personalidad al más puro estilo oficina de recursos humanos. Para empezar la visten con dos servilletas atadas con un cordón de zapato, tratando de determinar su resistencia al frío y a las condiciones extremas. Luego la torturan con el hilo musical de una compañía de móviles de forma continuada. Ella lo aguanta todo y le dan un cargo extra: salva a la cheerleader y salva al mundo de paso. Bueno, lo primero no, pero lo segundo sí. Entonces la mandan a Kamchatka donde hay unos decorados abandonados que imitan al milímetro los centros urbanos de varias grandes capitales mundiales. Allí, le dicen, deberás hacer una gimkana por todos ellos y salir al exterior en menos de dos horas. Por el camino te soltaremos a los zombis de turno y a los tipos de los martillos-guadañas. Si pasas esta prueba, le dicen desde el departamento de recursos humanos, te nombraremos jefa de ventas de paraguas del atlético de madrid. Ella se lo piensa, se viste de riguroso cuero negro y dice "sí quiero". Y a partir de ahí todo es una dramática descripción de la lucha por la supervivencia en entornos extremadamente hostiles en compañía de combatientes extremadamente inútiles. Milla corre por el decorado de New York logrando lo imposible, un taxi en hora punta, salta por Moscú y consigue puntos extras al comprar en una tienda exclusiva bolsos de marca rebajados, atraviesa Tokio seguida por legiones de zombies fashion victims que quieren su bolso de Prada de rebajas, y, finalmente, logra ser ascendida -no exclusivamente de forma metafórica- a jefa de marketing y comunicación de paraguas SA.

La película esconde un mensaje críptico difícil de descifrar: el personaje de Milla se llama Alice y es perseguida a lo largo y ancho de un mundo subterráneo por los esbirros de un personaje llamado "la reina roja". Este guiño metanarrativo nos remite a una conocida historia de ciencia ficción clásica, que, sin duda, habrán adivinado, es "La Odisea". Alice resulta siendo Ulises tratando de volver a casa con un puesto de trabajo. Y este retrato en clave sci-fi de los desvelos de una mujer desempleada desesperada por superar las pruebas de selección de una empresa global acaba siendo lo más destacado de este mesurado, inteligente, y sofisticado combinado de géneros cinematográficos que eleva al séptimo arte a la categoría de Arte definitivamente. Si el personaje de Alice es complejo y está lleno de recovecos, no deberíamos decuidarnos por ello y de dejar de lado a una Michelle Rodríguez que homenajea a su personaje de Anna Lucia en "Lost". Parece como si no hubiera aprendido nada sobre interpretación desde entonces, pero no nos engañemos, realmente no ha aprendido nada.

Criminales de medio pelo, criminales de poca monta, ladrones vagos, atracadores despistados, asesinos a sueldo que prefieren entregarse al alcohol y el sexo antes que la cumplir con sus tareas... Killing them softly presenta un catálogo terminal de outsiders que llevan entre mal y fatal la crisis económica de estos últimos años en unos Estados Unidos convertidos en territorio abrasado. La trama principal, como es habitual, es irrisoria: un golpe chapucero que irrita a algunos mandos intermedios de cierta organización mafiosa trae una onda expansiva de consecuencias dramáticas para sus organizadores. Esto sirve de excusa para presentar la estructura temblorosa del crimen más o menos organizado de algún barrio periférico de alguna ciudad industrial en proceso de demolición.

Podríamos decir que el mundo del crimen es, simplemente, el del capitalismo sin regla alguna: todo es una mercancía en una sociedad de individuos que sólo persiguen la consecución de sus fines personales: todo está en venta, todo puede conseguirse si hay una cantidad suficiente de dinero de por medio.

Pero las crisis económicas también afectan a este mundo sin reglas. Las cadenas de mando funcionan deficientemente y los responsables de llevar adelante los negocios son descuidados y, muchas veces, prefieren desatender sus deberes y entregarse a sus vicios personales.

En este contexto de delincuencia funcionarizada y desganada transcurre esta película. Un poco exhibiendo sus deudas formales con el cine de Tarantino -largas digresiones delante de la cámara sobre cualquier cosa y explosiones de estilizada violencia concatenándose puntualmente- y otro poco recreándose en los paisajes abandonados, en las ruinas contemporáneas de la civilización posindustrial.

Tan crucial como las presencias hipermagnéticas de sus protagonistas (los diez minutos de James Gandolfini valen por diez mil películas de cientos de actores juntos) resulta la del único actor no nombrado en los créditos, el presidente norteamericano Barack Obama en los días previos a su primera elección. La contraposición entre el discurso de este y la realidad de las imágenes da a ratos la sensación de cierto gusto por el recurso fácil, pero, por su insistencia, este texto recitado en el que se habla de la tierra de las oportunidades, del optimismo de la iniciativa privadal, de la realización personal y de todas las estupideces que el discurso neoliberal sacraliza como dogmas de fe, se convierte en protagonista en la sombra de la película. Esa fachada de idealismo bobalicón enunciado por Obama y punteado por las réplicas aun más idiotas de los Bush jr y compañía tiene como cara b esa sociedad paralela organizada alrededor del crimen, anómica, desestruturada y en estado terminal en sus estratos más bajos, reflejada en crudo en cada fotograma de la película.

La democracia capitalista norteamericana es retratada en esta película con la cámara clavada en esas organizaciones que funcionan como reverso en la sombra de los negocios legales. Sus integrantes -dobles exactos de los asalariados de las empresas "normales"- sufren con idéntica virulencia los efectos de una crisis que, sin embargo, no afecta "a los de arriba". Ese juego de paralelismos entre los dos mundos es, al tiempo, el más divertido y el más dramático de las historias que se entrelazan en el film. Los gangsters de graduación media tienen problemas para llegar a fin de mes y odian sus trabajos tanto como los trabajadores legales. El sueño americano, nos dice la película, está encallado en un lodazal de podredumbre en el cual todo el mundo permanece atrapado en una lucha salvaje por la supervivencia. Los que quedan en el camino son los de siempre y sus esfuerzos por salir hacia un afuera inexistente son inútiles: la telaraña socioeconómica en la que viven está tejida para proteger los privilegios de una minoría que, legal o ilegal, controla a los agentes de la estructura y los elementos relacionales de esta cómo si fueran peones de un tablero de ajedrez. Sometidos a presiones intolerables, estos peones ejercen formas de violencia que siempre terminan volviendo multiplicadas considerablemente. El sistema regula su presencia mediante explosiones calculadas suficientes para hacer limpiezas y permitir que otros ocupen los vacíos que dejan los muertos. Capitalismo, mafia, capitalismo, mafia: la secuencia concluye en una síntesis dialéctica que podríamos llamar "democracia liberal", infectada desde su base por el mismo motor: la maquinaria desnuda del mero afán de lucro.

Al final, en el discurso que un enfurecido Brad Pitt le lanza a su superior jerárquico (maravilloso Richard Jenkins), en dos frases encontramos resumida la idea nuclear de la historia: "USA no es un país, es un maldito negocio. Así que ahora, dame el dinero".

God Save America.

Hay dos planos secuencia cruciales en esta película que sirven para definir de qué va toda ella:

- en el primero, la cámara acompaña en paralelo al protagonista durante una carrera interminable por las calles de New York. En ella, Brandon, Michael Fassbender, huye de la presencia imprevista de su hermana en su piso impoluto, santuario del pornófilo contemporáneo obsesionado por el orden y la limpieza.

- en la segunda, la cámara acompaña de nuevo a Brandon justo en sentido contrario, de vuelta a su piso de soltero en el que, intuímos, ha ocurrido alguna desgracia irreparable.

Estas dos carreras, la primera nocturna y en fuga, la segunda diurna y de retorno al hogar son los dos ejes temáticos de la película condensados en dos secuencias prodigiosas.

Porque Shame es una película de prodigios, claro.

El primer prodigio se llama Michael Fassbender. En su cara viven cinceladas las emociones relacionadas con la ira, el sufrimiento del que se quiere huir y la insatisfacción con un presente inexorable.
El segundo prodigio se llama Carey Mulligan. Encarna la vida en su expresión más cálida. En su versión más entregada. Inevitablemente también la más frágil. El precio que se paga por la entrega excesiva es de todos conocido. Su personaje acude a un rescate imposible buscando ser rescatada con ello.
El tercer prodigio es la paleta cromática. El azul graduado a través de una gama inacabable de tonalidades. Incomunicación. Aislamiento. Soledad. Extrañeza. No hay palabras suficientes para las sensaciones que inducen las escenas claustrofóbicas de esta película, cada una de ellas marcada por una luz concreta que achica las habitaciones, vuelve pequeñas las calles de la ciudad, reduce los espacios hasta convertirlos en celdas imaginarias en las que sus habitantes se revuelven con furia, tristeza y resignación simultáneamente.

Un psicoanalista lacaniano diría que la película gira en torno al imperativo categórico contemporáneo: GOZA. El goce es la excusa para presentar a un personaje abismal, encadenado a una obsesión que cortocircuita su vida y que lo va destruyendo implacablemente, en una erosión cuyo origen no nos es revelado. La narración nos ata a su devenir por escenarios que nos refuerzan la idea de encarcelamiento y asfixia. Brandon se consume en una vida consagrada al culto al instante, a la descarga, a una sucesión de puntos de densidad infinita sin articulación temporal.

Brandon corre en dos escenas cruciales. En la primera escapa de quien podría sacarlo de su particular castigo de Sísifo. En la segunda el horror de lo real que irrumpe en su vida sólo lo hace vacilar durante unos instantes. Brandon corre como un animal sin cabeza. Guiado por su insatisfacción sólo consigue más insatisfacción, prisionero de un mecanismo infernal que no está en condiciones de deshacer.

Steve McQueen, como duele todo ésto.