Los personajes de las películas de Alejandro González Iñárritu son de esos que duermen pocas horas y que se desvelan repentinamente por la cantidad malsana de quebraderos de cabeza que soportan. Su dolor es más pesado que un paquidermo y la losa que llevan encima compite con las gordas vigas que sustentan la frialdad urbana donde habitan. Todo muy abultado, estados de ánimo voluminosos que sólo albergan condena y amargura. Cuando quieren redimirse de su gran culpa vital terminan deslizándose por territorios todavía más pantanosos; vías donde la infracción y el pecado se topan en varios cruces de caminos de otras almas en pena y que hacen de la búsqueda de una felicidad particular una utopía inimaginable.

González Iñárritu sigue dando pie a su cosmovisión de calvarios errantes, zombies humanos en plena descomposición vital, moral y psíquica y escenarios de azul frío y taciturno. 'Biutiful' entronca, ante todo, con '21 gramos' y ese territorio fatigoso del dolor por el dolor, donde la muerte acecha como una migraña en la mirada, los gestos y las respuestas que sus personajes imploran en vida. Un presente desolador donde la narración descubre al espectador un infierno de acero, cemento, dinero y multiculturalidad acongojada que va acumulando temas recurrentes a la corta pero compacta filmografía de su realizador: con primerísimos planos, cortando las alas de los personajes en su propia escenografía y donde la perspectiva ante panorámicas de estampas melancólicas de la ciudad no son más que visiones de espacios abiertos cuyos personajes jamás podrán admirar por su belleza. La luz del amanecer, del atardecer o las luces de la gran ciudad en su nocturnidad bañan de angustia los estados de ánimo y nunca resultaran preciosistas ante los ojos de éstos. Qué más da si uno no sabe cómo se escribe "beautiful", si lo más probable es que no sea un concepto estético que vaya a utilizar, vivir, disfrutar y comprender en su totalidad.

Uxbal escribe su vida tal y como le dicta su dolor, Bardem sigue las pautas de unos registros duros, sin flexibilidad para contrarrestar los ánimos monocordes e Iñárritu sigue filmando la vida como si ésta durmiera en una cama eternamente deshecha, con sábanas húmedas y arrugadas. La cual no parece, hoy por hoy, dispuesto a hacer… Y encima, sigue sin airear la habitación.

Henry Selick es uno de esos casos que hace que no sólo la animación avance y haga partícipe al espectador de nuevas sensaciones, sino que es un autor que va a contracorriente. La utilización de la técnica del stop-motion y su vínculo hacia lo siniestro lo convierten en un artesano que traduce sus obras, su ejemplo más claro lo tenemos con Coraline, en texturas y espacios emocionales que inquietan y crean adicción a partes iguales. Estamos hablando de cine de animación en los que los más adultos van a pasar miedo y los niños podrán palpar uno de los ingredientes del cuento tradicional que se ha ido perdiendo a medida que esas historias y sus adaptaciones cinematográficos lo perdían: el matiz espeluznante. Un regreso a aquellos tiempos donde las adaptaciones animadas de los cuentos populares todavía contaban con ese rasgo espantable que la tradición oral y escrita había utilizado para fortalecer el imaginario colectivo de valores morales.

La tétrica historia original de Neil Gaiman parte de lo cotidiano y del deseo infantil de lograr un entorno perfecto que se amolde a unas pretensiones concretas: un punto de fuga donde evadirse de una nueva casa y vida gris, de saciar el sueño y atravesar una puerta hacia otra dimensión.

En un principio, la historia atrapa (indudablemente) por su capacidad de crear atmósferas y paisajes físicos en lo formal e incluso aparece el lado más blanco del cine clásico de animación (algun corte musical), pero a medida que la trama avanza y el botón, como objeto totalmente catalizador del miedo que se arraiga en la historia, hace aparición, algo similar a un leve escalofrío se derrite por toda la historia. Los Mundos de Coraline poseen carácter europeo: los Hermanos Grimm, la animación tradicional checa e incluso las películas de terror de la Hammer (esa casa en la colina, la niebla, el cielo gris, los rasgo físicos de algun personaje secundario,…) y también estadounidense: como una de las más estimulantes películas de animación de este siglo XXI, Monster House (Gil Kenan, 2006), la historia posee un cierto halo fantástico, juvenil y hasta humorístico del cine comercial del Hollywood de los 80.

Su hora y cuarenta minutos de duración nos hace dudar de que un ser animado sea, efectivamente, viviente y que una muñeca de trapo figure ser la realidad. El tema del animismo, la magia y el encantamiento o la posibilidad de ser enterrados en vida y quedar atrapados en un mundo espeluznante alimenta la estética siniestra más inherente en la mente humana. Y si a eso le sumamos una cierta tendencia a explorar lo espeluznante desde los detalles que forman un cierto decorado en busca de una respuesta emocional (insectos, animales repulsivos, naturalezas muertas), podemos casi, casi asegurar que, por fín, Henry Selick ha podido demostrar que es más Tim Burton que el propio Tim Burton.

Cuando en las sobremesas de los veranos de los ochenta las series familiares de acción eran indiscutibles tras el Telediario, el subgénero que más éxito cosechaba era aquel que tenía como protagonista a un medio de transporte arrollador: KITT en 'El coche fantástico', la moto de Jesse Mach en 'El halcón callejero' o el helicóptero Aerospatiale Gazelle, más conocido como Blue Thunder o Trueno Azul, hecho héroe catódico tras el éxito de la película de John Badham en 1982.

Utilizado como sofisticado helicóptero de asalto policial, y conducido por Roy Schreider (siempre recordado como el jefe de policía Martin Brody en el 'Tiburón' de Spielberg) será el arma de discordía entre policías y militares corruptos en su función de vigilante de las masas que pueblan la gran ciudad.

Una estimable cinta de acción con buena puesta en escena y espectacularidad en su justa medida.

Kar-wai viaja a EE.UU. y cautivado por el cine de género, los paisajes desérticos y metropolitanos del Nuevo Mundo pretende amoldar toda la cartografía sentimental de este flamante terreno a la suya propia (o más bien al contrario). Estas noches de tarta de arándanos (blueberry nights) buscan ser un tratado formal sobre la luz de neón y la captación encuadrada a través escaparates y cristaleras que ayudan a aplicar el enfoque/desenfoque del punto de vista del narrador omnipresencialmente intimista.

Paleta cromática sobreexpuesta con preeminencia de rojos, verdes y azules, Kar-wai logra imágenes hipnóticas sugestivas que terminan siendo fetiche hecho audiovisual. Entronca lo mejor de su filmografía con base fundamental tanto argumental como de forma en, quizás su obra más fresca y sensual, 'Chungking Express' (1994) pero ni se asoma a las cotas de ésta. Lo que en Chungking era inventiva sugestiva: el abandonado y enamorado personaje interpretado por Takeshi Kaneshiro no paraba de correr y comer latas en conserva caducadas para reprimir el llanto, aqui se convierte en lágrimas fáciles; mientras que los apartamentos encuadrados desde el exterior en un edificio que hace chaflán tenían protagonismo interior en 'Fallen Angels' (1989) o en 'As tears go by' (1988) aquí sólo parecen acudir cómo imágenes huecas, sólo para que su autor se luzca. A Kar -wai se le va la mano 'bigger than life' en algún instante y la cosa se queda como bonita estampa visual y poco más.

Rachel Weisz (uno de los rostros más bellos del panorama cinematográfico actual) no sólo despierta el recuerdo de Maggie Cheung sino el de Briggite Lyn (de nuevo Chunking Express) e incluso el de la sensual mirada de Jeanne Moreau; el personaje encarnado por Jude Law maneja la misma soledad y el mismo estado de esperanza que el ya comentado de Takeshi Kaneshiro; David Strathairn viste idéntico uniforme exterior y de alma (aunque con más autodestrucción explícita) que el de Tony Leung en, otra vez más, Chunking Express. Mención aparte merece la notable interpretación de Natalie Portman: el personaje de My blueberry nights que más novedad añade a la filmografía Karwaiana.

En My blueberry nights sigue trabajando con la stop motion, los degradados, la saturación y las diveras calidades cinematográficas y en algún instante aparece el plano fortuito, surge la serendipia cinematográfica, aunque la soseria de algún que otro personaje e intérprete, así como alguna trama y elementos de la historia narrada que no pasan de flojos e intrascendentes repercutan en la nadería de todo el artefacto (algo similar a lo que ocurrió con la grandilocuencia de F.F. Coppola en 'Corazonada' -1982-), pero Kar-wai termina dejándose llevar de verdad tanto en su forma como en su fondo y nos regala el beso más bellamente cinematográfico desde que Sam Raimi “inventara” el beso del trapecista con la ayuda de Kirsten Dunst y Tobey Maguire enfundado con la máscara de Spider-man.

'El demonio bajo la piel', basada en la novela escrita en 1952 por el novelista y guionista estadounidense Jim Thompson (autor, entre otras, de 'La huida', llevada al cine por Sam Peckinpah, o 'Los timadores', por parte de Stephen Frears) sirve de base al británico Michael Winterbottom para aventurarse, dentro de su prolífica e inclasificable filmografía, por uno de los pocos registros que apenas había tocado como narrador: buceando dentro de los límites del cine negro más que homenajearlo sin más.

Se narra en primera persona la bifurcación del punto de vista de su narrador: sheriff adjunto de una pequeña localidad del oeste de Texas que camina por el filo del buen profesional que cata religiosamente los principios de la ley por la que trabaja, al mismo tiempo que empieza a experimentar ataques enfermizos donde desata una violencia incontrolable. Mostrando aquello que se oculta dentro del ser humano: sea pasión desenfrenada, violencia latente, amor, odio, mentira, traición o melancolía resulta ser el elemento que termina perturbando en primera instancia las vidas de estos seres y, por transmisión, el conocimiento y la visualización del espectador.

El territorio (el Estados Unidos profundo) marca y asfixia a sus protagonistas (un Casey Affleck más que solvente y una Jessica Alba tan femme fatale y tan vulnerable que recuerda a la mismísima Gloria Grahame) provocando que los monstruos latentes fluyan con más furia y con brutalidad extrema. Como espectadores vemos y vivimos esa violencia oculta que aparece repentinamente y que tarda en ser vista por el resto de la sociedad. Entre la visión de reconstrucción de 'Crimenes imperfectos', pero en primera persona, y el ejercicio de estilo que huye del homenaje para recrearse en el meollo de la cuestión: el fino muro que separa la luz de la oscuridad.

A pesar de su brío y de su brutal puesta en escena a la hora de mostrar diversos ataques de violencia, cierta vocación del realizador hacia un ejercicio de estilo que retrate lugares comunes del género provocan que la película no se aleje del todo de estos elementos rígidos y no se aventure por lo más atractivo de la propuesta: el análisis quirúrgico o, incluso, periodístico en primera persona hacia la mente esquizofrénica del protagonista.