No creo que haya que ser un especialista en historia soviética para empatizar con el poder fascinador de las imágenes de un cineasta tan obsesionado con el recuerdo, la memoria (y los gatos) como Marker, aún así también habrá quién sienta que se mueve sobre un terreno demasiado incógnito (la URSS de los años 30) para poder relajarse ante la evocación bolchevique del autor de Sans soleil.

Pese al riesgo de poder ser acusado de Miquelismo (oh, el humor) voy a intentar darle un marco de referencia histórico sobre algunos eventos y personajes que salen en la película a todo aquel que sepa entre poco y nada de ese crucial pedazo de tiempo a principios del S. XX en el paraíso de la clase obrera.

Los años 20 fueron un periodo de relativa libertad (sobre todo si lo comparamos con lo que vendría después) tanto a nivel económico como cultural, el legado (algo forzado por los hechos) de Lenin fue la NEP (Nueva Política Económica) que preconizaba la capacidad del campesinado para vender libremente sus productos y abonaba el terreno cultural para el florecimiento de nuevas tendencias en el cine, la literatura, el teatro, etc... que no iban a tener parangón en el resto del mundo: Pudovkin, Vertov, Meyerhold, Stanislavsky (sí, el del método) situaban a un país que apenas 10 años antes era un ejemplo de feudalismo medieval a la vanguardia del arte mundial.

Todo eso cambió en 1928, la permisividad de la NEP con el comercio privado de los productos agrícolas había supuesto el nacimiento de una clase acomodada (para los cánones del país), los kulaks, y un atraso industrial con referencia a las grandes potencias, Stalin decidió resolver el problema a las bravas y desmanteló el uso privado de la tierra, forzando a los pequeños propietarios a unirse en granjas colectivas (los koljoses que aparecen en la película) cuyas cosechas, compradas por el Estado y destinadas a la exportación, serían la fuente de las divisas que financiarían la forzada industrialización del país.

(sigue en spoiler)

Sin duda lo primero que llama la atención al viajero cinéfilo que se acerca Mulholland Dr. es su singular y particularísima estructura, un esqueleto narrativo que podría parecer al espectador ocasional o poco avezado fruto de una desnortada arbitrariedad cuando en realidad es todo lo contrario: la película de Lynch es un claro ejemplo de causalidad que no de casualidad ya desde su propio nombre, referencia directa a esa carretera que serpentea entre las colinas de Hollywood y Santa Mónica al pie del cartel que todos conocemos. Geográficamente hablando es, por tanto, la vía de entrada directa al país de los sueños cinéfilos (en Argentina se explicitó dicha referencia en su título – El camino de los sueños – arrasando la sutileza del original). Y sí, desde luego toca hablar de sueños en toda sus vertientes significativas, ésa que implica a los juegos de nuestra psique con los recuerdos apilados como cartas en un mazo pero también aquélla que apela a nuestras recónditas esperanzas, ésas que no nos atrevemos a confesar a nadie, ni siquiera a nosotros mismos.

Alguien podría mencionar a Carroll y su Alicia para negar la unicidad de la obra lynchiana y de esa estructura puramente onírica (en el sentido estricto de un término tan vulgarizado habitualmente) a la que hacemos referencia, pero con intenciones tan dispares no cabe tal comparación. Más que la sátira del país de las maravillas es el dolor del rechazo el que otorga el tono a la obra y el que equipara a Betty Elms/Diane Selwyn y al propio Lynch, ambos repudiados por ese mecanicismo hollywoodiense ajeno a cualquier tipo de conmoción que no sea masiva, fabricada en serie. Es aquí, en este preciso punto, donde llegamos al verdadero triunfo de Mulholland Dr. y es que, sobre esa estructura causal que articula el relato, lo que verdaderamente brilla en la película es su exacerbada capacidad para la emoción: uno admira a Lynch por su ingenio narrativo pero llora en el Club Silencio o con la masturbación más triste del mundo. Lo que sucede es que nuestro hombre, no lo olvidemos, posee ese extraño objeto que tan pocos atesoran, la codiciada llave azul que abre la caja de los sentimientos.

En 1924 Serguéi M. Einsenstein estrenaba La huelga. En uno de los primeros ejemplos de montaje paralelo en la historia del cine, el director soviético alternaba las imágenes de la represión zarista sobre los manifestantes con las de vacas siendo conducidas al matadero. No parece raro que Chris Marker utilizara, muchos años después, el mismo recurso narrativo, insertando, en un claro juego referencial, la carga en la escalinata de Odessa y las porras de la policía gaullista o a grupos neonazis y a brokers de Wall street pidiendo ambos, casi con una sola voz, el bombardeo de Hanoi. A fin de cuentas El fondo del aire es rojo tiene afán de ser crónica de otro movimiento revolucionario, tan cerca y tan lejos de aquellos diez días que estremecieron al mundo en octubre de 1917, el levantamiento contra el orden establecido en los últimos años de la década de los 60 del pasado siglo. De las barricadas estudiantiles del Quartet latin al napalm incinerando las selvas de Vietnam, de los tanques del Pacto de Varsovia arrasando con sus orugas la Primavera de Praga al acribillado cadáver de Ernesto Guevara en Bolivia, de la matanza en la Plaza de las tres culturas al levantamiento golpista contra el gobierno de Salvador Allende, Marker nos cuenta, desde el compromiso del que toma partido, el doliente relato de la creación y la caída de la utopía, de la última utopía. El testimonio en forma fílmica de que las revoluciones sólo existen para poder ser traicionadas.

Debemos reconocer que si alguien nos preguntara qué rasgo común es el que define la carrera cinematográfica del director iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) nos resultaría complicado responder con una sola palabra, más abierto y cosmopolita que el resto de los creadores cinematográficos persas, siempre pendientes de analizar la complejidad social que atenaza a su país. Kiarostami ha rodado documentales en el África subsahariana contando el impacto del SIDA e indagando en las bases mismas de la obra documental (ABC Africa), creando pequeñas piezas de homenaje a otro cineasta explorador de la sutileza y las emociones, Yasujiro Ozu (Five dedicated to Ozu) o jugueteando con el concepto de identidad, de la representación y de la verdad en la maravillosa Copia certificada.

Es con esta película, la inmediatamente anterior en la filmografía de su director, con la que Like someone in love mantiene un vínculo más cercano, si en aquélla asistíamos a un juego de espejos que fusionaba realidad y actuación hasta que no éramos capaces de distinguir donde terminaba una y donde empezaba otra, aquí de nuevo el conflicto entre lo que somos, lo que pretendemos ser y como los demás nos perciben se erige en protagonista de la función cambiando, eso sí, la luminosidad y el vitalismo de la Toscana por el neón, el aislamiento como refugio ante los demás y la soledad intrínseca del Tokyo de nuestros días. Los espacios abiertos mutan aquí en compartimentos estancos, en parapetos de cristal que Kiarostami usa recurrentemente como elemento narrativo.

Las intenciones del autor quedan de manifiesto en este uso constante de las barreras que los personajes ponen ante sí: la imagen apenas columbrada de Akiko (bellísima Rin Takanashi) a través de la vidriera del bar donde se inicia la acción, observada por el taxista a través del espejo de su vehículo o deformada en su reflejo sobre la pantalla de plasma en la cita con el viejo profesor Takashi. Parece obvio que esta incapacidad de ver quien es realmente Akiko, de que nuestra imagen de ella esté siempre mediatizada, responde a su propia necesidad de ocultar su doble vida ante los demás, nuestra protagonista expone sus otras caras y conserva para sí misma su auténtico yo, se reconoce en cuadros ajenos y cuando debe mostrarse ante el mundo en una foto publicitaria, gajes del oficio, apela al disfraz, al confort que otorga convertirse en otra persona.

A este respecto debemos tomar esa foto para señalar otro de los aspectos que nos llama la atención de Like someone in love, su estructura circular, los elementos que se repiten a lo largo de su entramado y que adquieren distintos niveles de significación en sus distintas apariciones: la imagen fotográfica de nuestra protagonista a la que ya hemos hecho referencia, la figura familiar representada por esa abuela abandonada y sustituida en sus funciones por el anciano Takashi con ese nexo común de la sopa (del que Akiko reniega) y, sobre todo, el teléfono móvil, permanente amenaza y recordatorio de sus nexos con el mundo real frente a su persistencia en la ocultación y el disfraz. Estos ecos distorsionados llegan a disolver la barrera entre lo cierto y lo representado, el profesor que empieza desempeñando el papel de abuelo terminará siéndolo en la realidad (¿lo fue siempre?).

Quizás el mayor problema de Like someone in love pueda pueda venir otorgado de ciertos tapujos a la hora de esconder su artificio, brillantemente expuesto en la citada Copia certificada, pero nos quedamos con su perspicaz mirada sobre nuestros miedos, nuestra obsesión por escondernos bajo capas de simulación, por vivir quimeras protegidas por muros de cristal que han llegado a sustituir la vida real y cuya fractura y muerte supone, a fin de cuentas, también la nuestra.

Crítica escrita originalmente para cinemaadhoc.info

En una de las primeras escenas de Aquel querido mes de agosto, algunos miembros de la productora se acercan, en un jeep, a la cabaña donde se encuentra Miguel Gomes, que está colocando, junto a otros compañeros del equipo, una serie de piezas de dominó. Al abrir la puerta bruscamente, los visitantes provocan la caída en cadena de las fichas cuidadosamente situadas: «¿te parece bonito lo que has hecho?» pregunta el cineasta, «¿crees que está bien lo que le estás haciendo a los productores?» le contestan los recién llegados.

En esta escena, aparentemente banal, podemos encontrar ya algunas de las claves del film del director portugués. Quien no conozca las peculiares circunstancias que rodearon a la filmación de la película, debe saber que los fondos que debían constituir su presupuesto se demoraron y el rodaje parecía a punto de ser cancelado. ¿Qué hacer pues?¿renunciar al proyecto y volver a Lisboa desde la remota región de Arganil donde se encontraban o aprovechar el equipo y transformar el largometraje de ficción en otra cosa? Gomes decide rodar, y con afanes naturalistas, como si fuera Robert Flaherty en el Pacífico Sur o Jean Rouch en el África subsahariana, retrata documentalmente la vida de los personajes que pueblan esta zona. Así, con esta duda sobre si la película saldrá adelante o todo se vendrá abajo como las piezas del dominó antes mencionadas, a medio camino entre la ficción y el documental, es como nace Aquel querido mes de agosto y es del desconocimiento sobre lo que será finalmente, de donde surge la que es su cualidad más destacada, su sobresaliente libertad narrativa.

Esa libertad narrativa la podemos encontrar referenciada en el segundo diálogo que mantienen Gomes y el delegado de la productora: «¿Dónde están los actores? Ésta es una película de actores» le inquiere éste, «No quiero actores, quiero personas» le contesta el director. Este “no querer actores” está presente tanto en los elementos documentales como en los de ficción del film, es más, nunca terminamos de saber dónde empieza uno y dónde termina otro y, para ser sinceros, tampoco nos importa. Aquel querido mes de agosto fluye entre ambos mundos, elementos ficcionales están presentados como documentos tomados de la realidad, el testimonio de vecinos y visitantes va mutando como si fuera una narración fantasiosa, en continuo estado de transformación. Realidad y leyenda, verdad y mentira, son todo uno en el cine del realizador de Tabu, sin la una no puede existir la otra, no sólo coexisten en armonía sino que se retroalimentan, como el ying y el yang o el Auryn de La historia interminable. Aquel querido mes de agosto es una enmienda continua a las barreras genéricas del cine, efectivamente “no querer actores sino personas” es aquí toda una declaración de principios.

Es así, como otro personaje del documental, en principio uno más entre otros tantos que nos han ido presentando, como conocemos a la que, finalmente, tomará el mando de la película. Es en Sonia Bandeira, en su historia de amor, sus canciones, en la cercanía con su tierra, donde se encuentra la argamasa que da cohesión al conjunto, que vincula todos los elementos presentes en la película. Que su forma de introducirse en la cinta sea tan aleatoria como la de cualquier otro nos hace ver cómo, tras cualquier persona, existe la posibilidad de tejer cualquier historia, como tras la aparente y aburrida cotidianeidad de lo real subyace la magia de lo fantasioso. Y es precisamente ahí, en ese equilibrio entre lo onírico y lo tangible donde Miguel Gomes sitúa su cámara. Es por eso que Aquel querido mes de agosto no es tan solo una película, es algo mucho mayor, es la posibilidad de cientos de ellas.

Originalmente publicada en www.cinemaldito.com