El cine soviético y más adelante el ruso, ha sabido explorar con mano maestra ese paisaje imposible que es la infancia, esa instancia primordial de la humanidad toda, que a modo de estremecimiento súbito nos arroja hacia la vida nueva y arremete furibunda sobre nuestro ser, dejándonos a merced de personas, sensaciones y emociones que aún no comprendemos. La niñez es un primer movimiento, un estallido de plenitud que no ha sido catalogado, la totalidad de nosotros mismos que no ha estrechado sus confines por la conformidad social. Un niño es el filósofo del asombro, el mejor amigo de los locos y los moribundos y el testigo perpetuo de la maravilla que supone estar vivo.

Ver El espejo de Andrei Tarkovsky fue la confirmación de lo que hace tiempo intuía: La representación artística de la mirada del niño como testigo del mundo, es una las mayores hazañas que tiene el cine de Rusia. Aunque, la capacidad de imbuir al espectador en los pliegues de la infancia no es privativa de este cine, creo asegurar, sin temor a equivocarme, que no hay geografía que haya sabido plasmar la imaginería del niño con mayor penetración psicológica y agudeza visual que la cinematografía rusa. “Masacre: ven y mira” de Elem Klimov, “La infancia de Ivan” de Andrei Tarkovsky , “Quieto, muere, resucita” de Vitali Kanevsky, “Quemado por el sol” de Nikita Mikhalkov , “El regreso” de Andrei Zvyagintsev, “El ladrón” de Pavel Chukhrai ,“Lecciones al final de la primavera” de Oleg Kavun y la ya comentada “El espejo” son un muestrario elocuente de la posibilidad (aun no explotada en toda su magnitud) que anida en el seno del cine para introducirse en los confines de la psique del hombre.

Las películas que remiten a la infancia en la filmografía rusa, están casi siempre tamizadas por el dolor de la guerra, la miseria y la orfandad, siendo todos estos, incuestionables atajos hacia la desesperanza. Pero, Andrei Tarkovsky buceó más profundo y colocó la cámara en el centro mismo del niño demostrando la infinita capacidad expresiva que tiene el cine. Con El espejo nos trajo reflejos vivos, retazos de humanidad encendidos de golpe por la chispa caprichosa de los genios, que se nos rompieron cuando intentábamos volver a casa, cuando nos dimos cuenta que para poder regresar teníamos que volver a pisar descalzos la tierra, deleitándonos silvestres entre lluvias torrenciales, caminando al alba, entre la hierba, de la mano de una mujer.

Obra maestra.

El diablo, verdugo por antonomasia, aburrido y apático, se ve condenado a una interminable carrera, fastidiosa y extenuante: tratar de efectivizar el mal, la destrucción y el pecado en el mundo. Pero no es una digna función la que este demonio intenta ejercer con diligencia. Ya lo decía Mefistófeles, en su indolente intento de capturar las almas: «La verdad, no he adelantado mucho en mi tarea. Lo que se opone a la nada, ese algo, este mundo material, no he podido destruirlo hasta aquí, a pesar de todos mis esfuerzos (...) He sepultado a muchos, y veo, sin embargo, circular siempre nueva sangre. Hay para volverse loco del modo con que van las cosas: en el aire, en las aguas, en la tierra, en todas partes, en fin, es cada vez más potente la fuerza creadora y siempre brotan por doquiera nuevos seres».

Acá, el Rey Demonio, un sádico asesino llamado John Ryder (un inmenso Rutger Hauer) persigue y tortura moral y psicológicamente al joven Jim Halsey (C. Thomas Howell) en un juego de caza del gato y el ratón por los solitarios parajes yermos de la Norteamérica profunda.

Hasta aquí, nada nuevo. Tenemos la típica y tópica película de asesinos en serie y elementales victimas. Un slasher al uso sin muchas más sorpresas. Pero en un nivel de lectura más inmersivo vemos que nuestro antagonista sufre, que en sus intentos de vileza asoma un descuido de compasión por su víctima. ¿Qué pretende con esto? ¿Abdicar su corona? ¿Ser redimido para encontrar sosiego? Es que parece que nuestro villano, un representante de la infamia diferente al unidimensional psicópata de tantas películas, quisiera ceder la soberanía de su reino y está pronto a presentar su renuncia. Acá, Rutger Hauer me remite al Bartleby de Melville, ese diminuto escribiente de talante extenuado que se negaba, sin turbación, a realizar su tarea cotidiana: “Preferiría no hacerlo”.

La figura del demonio como un ser nihilista y desencantado de su labor me parece una extraordinaria vuelta de tuerca y toda la profundidad mitológica de la idea se reflejan en el maravilloso guion de Eric Red y conforman, en su conjunto, una extraordinaria película. No sólo thriller de acción, sino estudio ontológico del mal.

Genial.

Pequeña huella en el sendero del tiempo es San Miguel Canoa, muñoncito de tierra que dormita bajo las faldas del Volcán Malintzin. Esta localidad es tristemente célebre por un hecho ocurrido el 14 de septiembre de 1968, cuando cinco jóvenes trabajadores que intentaban una excursión para escalar el Volcán Malintzin se refugiaron en el pueblo para pasar la noche. Una vez allí, el párroco del pueblo acusó sin fundamento a los trabajadores de ser militantes comunistas. Ante esto, los pobladores, obedientes feligreses, resolvieron linchar a los trabajadores.

Este momento amerita una digresión, un corte abrupto sobre el sentido anterior del discurso que me lleva a considerar lo siguiente:

Que esta obra es una de las películas más singulares y extrañas en el universo del cine latinoamericano todo. "Canoa" es un raro trabajo ficcionado sobre un motivo real que se nos advierte más absurdo que la ficción misma, un intento testimonial que aspira a ser denuncia pero que se desvía improbable hacia los registros de lo fantástico (nos recuerda los derroteros que trasunta el Rulfo más pesimista) y navega silenciosa sus inquietantes aguas. La película, que supone la fiel crónica de una aberración colectiva, sorprendentemente muta en cabal ejemplo de cine de género, en compendio de maestría narrativa y suspenso psicológico.

Hoy, a 41 años de su estreno, aun levita como nube negra que presagia la peor de las tormentas. Es que Canoa es terror en estado puro… demasiado cercano, demasiado real.

Gran película.

Parafraseando a Dostoievski considero que para Altman el pueblo era una verdadera necesidad interior, y no solo una elemental excusa para filmar sus películas. En su amor al pueblo es posible que encontrara algo inmutable, una salida segura y sagrada para todo lo que debe haberle atormentado y maravillado. Y si eso es así, cabe deducir que no encontró nada más sagrado, inmutable y verdadero que reverenciarlo con esta maravillosa película. En ese paleto campesino lleno de vicios, en esos músicos de afectado talante, en esa rancia y aplanada vidita estúpida de solitarios viandantes encontró algo verdadero y sagrado que no pudo menos que honrar, a lo que debe haberse obligado a responder con todo su corazón.

Ya quisiera nuestra Argentina haber conseguido un retratista tan sensible de la constante aglomeración, de la ingente y descomunal madeja humana que nos habita. El norteamericano Robert Altman lo consiguió con Nashville.

Y es que hace tiempo que no me maravillaba tanto con el poder oculto que a veces puede emerger del cine, con los espíritus vagabundos e inquietos que rondan el celuloide y que aparecen sólo de vez en cuando.

Raymond Benson resumió: "El American Film Theatre quizás no era un producto perfecto, pero era audaz y fascinante. Es el tipo de proyecto que nos recuerda cuán temerariamente valientes, y con frecuencia, artísticamente brillantes podían ser los cineastas en los años setenta”.

En 1973, Tony Richardson, un audaz retratista de la condición humana y una de las mayores figuras del Free Cinema ingles, se atrevió con este sobresaliente texto de Edward Albee y convocó a los oscarizados Katherine Hepburn y Paul Scofield para darle marcha a un proyecto que intentó hacer accesible al gran público destacadas piezas del teatro moderno.

A Delicate Balance es una terrorífica vivisección de la vida familiar y un cruel mosaico de las relaciones humanas, escrita por uno de los grandes dramaturgos que dio el siglo XX.

Un gran escritor argentino, advertía:

“Temprano siento que la mente está muy clara. Me levanto y hablo en mí con las personas que quiero. Me imagino lo que me responden, pero después las encuentro y me dicen otras cosas y empiezo a cargarme con las ideas de otros, con las fricciones, con la trituración de la jornada. (…) Durante el ejercicio de la trituración somos máscara, falsedad, simulación. ¡Demonios!, todo lo que tenemos que inventar para que los demás sean y nosotros seamos”.

Es que es esto, lo que de algún modo, nos quiere decir Edward Albee en su obra: estamos expuestos a una constante moledura cotidiana, vivimos próximos al aplastamiento, al desmenuzamiento comunal. Somos cómplices del mismo proceso. La molienda es un acto compartido. Un pacto. Generalmente, no advertimos el peligro ni oímos el ruido de los martillos, pero sabemos que está ahí. Desesperados, nos asimos los unos a los otros sin coherencia ni consonancia. Somos multitud entreverada y confusa, atadura sin ligazón. En el mundo social, la correspondencia es la excepción, no estamos implicados de igual modo en el proceso activo de relacionarnos. La interacción es equivoca, la organización infructuosa, las pautas no son tan predecibles como nos hicieron creer. Somos la fina urdimbre de sentimientos, a veces un nexo. Vivimos suspendidos sobre un abismo, en delicado equilibrio sobre la cuerda floja

A Delicate Balance expone con maestría esa distancia, aquella improbabilidad del encuentro, esa escalofriante interrupción en el espacio y el tiempo que son los vínculos humanos.

Después, mas tarde, seguiremos observándonos. Ajenos, atrapados en cuerpos parlantes, huecos, deshabitados.

Obra a reivindicar.