El director suizo Alain Tanner dicta en 'A años luz' un relato de contenida emotividad, a partir de una novela de Daniel Odier.
Contando con la participación de un fuera de serie como Trevor Howard, Tanner indaga en las inquietudes del ser humano, en los anhelos, en los sueños, como motivaciones consustanciales al hecho de vivir.
Mick Ford se distingue aquí como el joven aprendiz que entra a formar parte de un mundo de una acentuada mística, allí donde el lirismo del lenguaje cinematográfico alcanza su máxima expresión. Howard acoge a Ford en su antiguo garaje a modo de discípulo, como testigo presencial de un hito: el vuelo del hombre, como metáfora de la huida de los convencionalismos.
Nos encontramos ante la transcripción de la fantasía en el individuo con el utópico cuestionamiento de las normas gravitatorias; sin ningún tipo de envoltorio, Tanner ofrece una visión descarnada de la facción pesimista de la realidad, aquella que habla de la imposibilidad de materializar los sueños. Y es que el personaje de Howard trasciende del código cinematográfico para ejercer su influencia en lo cotidiano, como compendio de aquello que, quizá de manera infructuosa, ambiciona el ser humano.

Sofocado lienzo de la sociedad del siglo XVII, El niño de Mâcon se distingue como una de las propuestas más heterodoxas del cineasta británico Peter Greenaway. Se trata de un viaje a lo irreal, a través de la maravillosa fotografía de Sacha Vierny, que sumerge al espectador en una atmósfera enfermiza, dominada por la ensoñación, por la subjetividad de la acción narrativa. Greenaway denuncia la opresiva influencia del poder económico, en pos de la perpetuación de su dominio sobre los ámbitos más afines a las masas, es decir, la cultura, el entretenimiento. La ambigüedad de sus preceptos incide en la ideología del pueblo llano, seducido ante la más absurda de las nimiedades; esta vez, un niño que obra milagros moviliza a la sociedad en pos de una previsión esperanzada del futuro, generalmente abocada al olvido. El montaje de una obra teatral, cuyo protagonismo lo ostenta una magnífica Julia Ormond, funciona a modo de transcripción de lo imaginario; los lazos que lo vinculan con lo cotidiano se construyen a base de equívocos, público y actores se interrelacionan y dirigen la función hacia derroteros trágicamente amargos. Es decir, como la vida misma, como los sueños que no se cumplen.

A partir de una obra del escritor italiano Alberto Moravia, Jean-Luc Godard, el director de la controversia, de la ruptura con todo lo establecido, esboza una historia con aires de tragedia clásica.
La pareja formada por Brigitte Bardot y Michel Piccoli atraviesa una crisis de difícil solución que se salda con la inevitable ruptura; una tercera persona, el recientemente fallecido Jack Palance, contribuirá a afianzar esta situación, basada en términos de deslealtad, de traición.
La incomprensión del sentimiento amoroso alcanza cotas mayúsculas en un relato a la usanza de Michelangelo Antonioni, en el sentido de abordar la incomunicación de la pareja, el hastío en las relaciones personales, la soledad en medio de una multitud opresiva.
En el marco del rodaje de una adaptación del texto de Homero La Odisea, el cineasta francés propone una revisión del fenómeno cinematográfico, de su significado e influencia afectiva sobre el ser humano. El excepcional director alemán Fritz Lang, autor de obras como Metrópolis o Perversidad, se pone esta vez delante de la cámara para encarnar a una figura que funciona como ejemplo prototípico del lenguaje del celuloide, de sus peculiaridades, de su capacidad para transmitir determinados mensajes.

Como epítome del underground estadounidense, Henry Fool, de Hal Hartley, contiene las claves sociológicas del heterodoxo estudio humano al que nos tiene acostumbrados el director. La construcción de los personajes, ahogados en su complejidad, exentos de la cotidianidad urbana, se halla muy vinculada a la iconografía literaria, mítica, más clásica; en este sentido, Mefistófeles y Kaspar Hauser, deudores de una caracterización narrativa muy arraigada en la tradición alemana, se erigen en modelos comportamentales de los protagonistas, Henry y Simon. El primero de ellos opera como arquetipo del corrupto personaje goethiano, como iniciador a la vida del inocente Simon, un poeta en ciernes, impotente ante las trabas propias del proceder diario. Éste, a la usanza de un ‘pequeño salvaje’ cualquiera, se ve afectado por la coyuntura del aprendizaje social un tanto ‘sui generis’ que emprende de la mano de Henry.
Y es que, al igual que Hauser, Simon es absorbido por la incomprensión: allí donde el plano de lo irreal toma protagonismo para emitir un veredicto pesimista, Hartley sitúa a sus personajes, cuyo fracaso forma parte del ejercicio de ácida autocrítica que incluye en la mayoría de sus obras.

"Victoria para Vittorio", exclamaría el buscavidas Bardone sobre la culminación de uno de sus enredos en la Italia de principios de los 40 ocupada por los alemanes. Rossellini dirige a De Sica a través de un personaje absorbido por sus propias mentiras, entramado en un destino que se había reservado a otros.