La saga de The Return Of The Living Dead aborda el tema de los zombies desde una perspectiva más lúdica y menos crítica que la de George A. Romero, de hecho su autoría corresponde al otro padre de lo muertos vivientes originales, John A. Russo. El punto de partida en la obra de Russo consiste en desmitificar algunos puntos imperturbables en las cintas de Romero (aquí los muertos revividos sí hablan y la mayoría de las veces es para exclamar “¡brrraaaainsss!”, tienen algo de cognición y nada parece detenerlos, ni siquiera las balas, el descuartizamiento o el fuego, puesto que los gases que desprenden sus cuerpos al ser cremados propagan el “virus”) siendo el principal de ellos, esclarecer el enigma medular que dejó Night Of The Living Dead: ¿qué es lo que ocasiona que los muertos revivan?, algo que Romero siempre se ha negado a responder y que Russo adjudica a un experimento del gobierno estadounidense para crear una arma biológica: ya es un sello distintivo en esta serie de películas de resucitados la aparición del tanque contenedor de 2-4-5 Trioxin que por descuido alguien abre y expulsa ese vapor que desata la epidemia. Si la primera de estas cintas, la de 1985 es la mejor de la franquicia –contiene escenas memorables como los contoneos de Linnea Quigley desnuda en el cementerio o cuando el medio cadáver de una mujer explica que comer cerebros alivia su dolor de estar muerta–, la segunda es la más torpe en cuanto a historia y se va más hacia el chiste fácil, es en su tercera entrega donde hay un giro temático, por decirlo de algún modo es más intimista y oscura aunque sigue siendo absurda y posee innumerables momentos ilógicos –o lógicos dentro de su ilógica lógica–, para decirlo bien es una película romántica de zombies –predecesora de ese fallido intento de innovación al género que posteriormente sería la insulsa Warm Bodies– y que remite de manera inmediata al mito de Orfeo y Eurídice: Curt y Julie son un par de adolescentes renegados en búsqueda de libertad, Curt vive bajo el yugo marcial de su padre quien es el mandamás en un centro del US Army en el que de manera secreta se experimenta con cadáveres para volverlos máquinas de guerra. No es muy difícil deducir qué es todo lo que sigue a partir de aquí y, sin embargo, lo más interesante es el curioso proceso de deshumanización por el que pasa Julie al momento de entrar en contacto con la sustancia química que la hace volver a la vida (inicia con una necesidad de punzarse la piel y perforarse para distraer con el dolor su apetito caníbal llevando esto al límite en su parte media) hasta hacerla ver efectivamente como una bestial máquina de guerra al estilo del Robocop de Verhoeven pero que en este caso se alimenta de carne viva para seguir subsistiendo y sólo se sensibiliza, se amansa, por las palabras de Curt; uno de los momentos mejor logrados (además de ese final donde las llamas dan un toque dramático precedido por una lograda escena de acción que involucra a otro zombie que porta un armazón metálico) es cuando luego de dejar un rastro de sangre así como unos cuantos zombies más en su paso por la ciudad y Julie es puesta en una jaula, sus captores (los científicos del ejército) como para confirmar que Julie ya no es quien Curt cree le han asignado, como si fuera una nueva y desconocida especie o una rata de laboratorio, el apelativo de espécimen 32. A pesar de tener un final rutinario, unas interpretaciones regulares y muchos baches en el guión The Return Of The Living Dead 3 es una interesante propuesta que viene a dar un extraño toque romántico necrófilo -y es hasta un buen estudio psicológico del tránsito por el que pasa un muerto reciente que es revivido hasta el estado en el que es gobernado sólo por el instinto de comer cerebros- a una saga que ya ha generado 4 secuelas y 1 documental pero que siempre ha vivido a la sombra de la magistral serie de películas de muertos vivientes creada por George A. Romero.

La base en la que se sustenta el argumento de la más reciente película de Nicolas Winding Refn es de lo más sencilla y un tema que acompaña al ser humano desde que sintió que era fuente segura de placer: el deseo insaciable de obtener venganza -de manera lateral se hace referencia al pasaje bíblico de Caín y Abel metido en la licuadora con la sofocliana tragedia de Edipo-. La historia en realidad no da para mucho, la mayoría de las veces lo que nos cuenta pareciera navegar a la deriva entre esas luces de neón en diversos tonos sólidos que ya son sello del director o el tiempo que se lleva el cinefotógrafo eligiendo la toma, el encuadre y el zoom adecuados para que los intérpretes luzcan “mejor” o esas largas caminatas de Ryan Gosling por múltiples pasillos rojos y amarillos que quizás nos quieran decir que se halla perdido en su propio laberinto psicoemocional. Only God Forgives desencanta tras su primer visionado, ya sea por la parquedad y lo lacónico en el tono de las interpretaciones de los personajes así como de los diálogos, o incluso llega a causar aversión cuando la encontramos por demás absurda (las escenas del karaoke) y su diseño tan prefabricado que resulta no creíble; sin embargo, al reflexionar en lo que hemos visto no podemos dejar de lado que la estética y la forma de contar historias a las que el director danés nos tiene acostumbrados jamás son tradicionales: en Bronson, por ejemplo, toma a un asesino y lo vuelve un clown que narra en monólogos hilarantes sus crímenes frente a una audiencia que representa a la sociedad embrutecida. Only God Forgives no es un ejemplo de las vendettas entre las mafias italianas, tiene mayor similitud con la ancestral costumbre nipona del katakiuchi (asesinatos por venganza en la clase samurai con el fin de mantener el honor de la familia o del clan que muchas veces hacía que linajes enteros llegaran a su fin), de hecho éste es un motivo conductor en la mayoría de las películas de Tarantino (Kill Bill, Inglourious Basterds), y al igual que en las mejores obras tarantinianas es aquí una mujer quien se encarga de que la venganza se lleve a cabo: Kristin Scott Thomas en el papel de una madre de lo más terrorífica no repara en lo que sucederá, o tal vez sí pero ello no le importa, cuando toma la decisión de emprender esa masacre con la que conseguirá vengar la muerte de su primogénito. An eye for an eyes makes the whole world blind, dijo Gandhi pero tal parece que esta mujer tenía los oídos con tapones cuando el hindú lo dijo. La presencia de Scott Thomas quien borda con elegancia, frialdad y sobriedad el papel de la madre es tan poderosa que no en pocas veces eclipsa al resto del elenco, incluso a Gosling lo hace ver como un secundario y cuando ella desaparece de cuadro uno reclama que aparezca de nuevo. Ni tan buena como Bronson o Drive, pero con la misma estética y excelente musicalización, a Only God Forgives muchos la odiarán y a otros les parecerá una maravilla, pero a nadie dejará indiferente.

Ni sus aclamadas trilogías (la de los animales y la de las madres del mal) ni Profondo Rosso –que es un film de misterio por demás notable– son lo mejor que ha dado Dario Argento hasta ahora al cine en su oficio como director como se ha llegado a decir, sino que su trabajo mejor conseguido es La Sindrome di Stendhal, una película de la que no esperaba mucho y que tras el término de su visionado consiguió no sólo sorprenderme porque parece ser que al fin el maestro del giallo ha logrado llevar a buen puerto un guión: en él existe cohesión, agilidad, una estructura definida y parece que no queda un solo cabo suelto por atar –factores que suelen hacer falta en sus películas y por los que siempre se demerita su labor como director–, pero esos son sólo los detalles a favor en el guión de este thriller hitchcockiano con tintes de noir a lo Brian De Palma (Dressed To Kill) y que de giallo tiene muy poco. El inicio de El arte de matar, hasta el título al castellano es bueno, es quizás de lo mejor que ha filmado Argento en toda su obra –que no sean elaborados asesinatos estilizados– y es por mucho una de las mejores escenas oníricas que se hayan filmado en la historia del cine, comparable con los sueños filmados por Buñuel o Lynch: una mujer deambula por las distintas salas de un museo, aprecia las pinturas con detenimiento y es como si los demás que están junto a ella le estorbasen, se detiene a observar los 2 cuadros más representativos de Boticelli, entonces algo parece no estar bien en ella, se mueve de sala y ahora tiene de frente la Cabeza de Medusa de Caravaggio que le causa malestar, pero al embelesarse por un momento con el Paisaje de la caída de Ícaro de Brueghel –situación que recuerda el momento en que el detective Scottie cayó rendido ante el cuadro de Carlotta Valdes en Vertigo– tiene un desmayo súbito que la transporta al interior del óleo, es ella misma y no Ícaro quien cae en esas aguas verdosas y ya estando bajo el mar es asediada por un horrible pez con rostro humanoide que la deja salir a flote hasta que le besa los labios grotescos. Al despertar los visitantes al museo le toman fotografías con descaro, ella lleva el labio roto y ensangrentado, pero lo preocupante es que ha perdido la memoria, ella siente como si dejara de ser quien hasta entonces había sido. Pero éste es sólo el primer sueño. A partir de aquí se suceden una serie ininterrumpida de escenas surreales y otras que permiten tanto el desarrollo del thriller –que siempre nos mantiene en suspenso, dubitativos y preguntándonos qué más pasará–, así como el adentrarnos paulatinamente en la retorcida psique de esa mujer, la detective Anna Manni que –ayudada por distintos cortes de pelo–, pasa de frágil damisela en peligro (inicio) a heroína que no necesita de ningún varón para defenderse (quid) –el momento en que se enfrenta con el asesino en serie me hizo recordar a la teniente Ripley de la saga Alien– a una femme fatale vestida de blanco y rubia emulando a Lana Turner de The Postman Always Rings Twice (inicio de la segunda parte). Si en Trauma haciendo de una paciente de anorexia ya había dado muestras de su rango actoral, en La Sindrome Di Stendhal Asia Argento dando voz y cuerpo a Anna Manni consigue uno de los mejores papeles que una mujer ha podido interpretar en el cine, una transformación comparable incluso con la lograda por Hillary Swank en Boys Don’t Cry y que le mereció tantos premios. Ah, lo mejor que le ha dado Dario Argento al cine es su hija, Asia.

Los Amantes Pasajeros, la tan llamada “comedia más alocada de Pedro Almodóvar”, de alocada no tiene nada, o sea, que todos los enredos y peripecias, los gags que en ella ocurren -en paralelo al conflicto principal- se notan tan fríamente calculados y repensados que hacen imposible que ésta fluya con naturalidad y cause gracia alguna en el espectador, y hay que recordar que la gracia y la naturalidad son las principales características que distinguen a las verdaderas y mejores comedias alocadas del cine (pongamos de ejemplo What’s Up Doc? de Peter Bogdanovich o incluso la propia Mujeres Al Borde De Un Ataque De Nervios, obras que le deben todo a Ramón del Valle-Inclán, y que como Los Amantes Pasajeros habitan en un mundo inventado que se rige por una lógica distinta a la del nuestro, absurda y donde los personajes se comportan de manera exagerada, como caricaturas; éstas al igual que la más reciente película de Almodóvar cuentan con similitudes en sus tramas: líos con la mafia, irreverencia y vulgaridad, conexiones que se veían imposibles entre los personajes, momentos de elevada connotación sexual, bellas y bellos durmientes, amor y desamor, celos y hasta su dosis de crítica social, pero ese par de ejemplos que sí tuvieron éxito tanto con la crítica como con la audiencia incluyeron en sus tramas personajes sobresalientes por su carisma, ingrediente que hace falta en Los Amantes: ni esos 3 azafatos afeminados, guarros de los que todos hablan la salvan, al contrario son de lo peor en las creaciones almodovarianas, lejos han quedado la Agrado de Todo Sobre Mi Madre, Cristal de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? o Sor Rata de Callejón de Entre Tinieblas personajes que hacían partirte de risa con sus ocurrencias e infinitamente más ricos, complejos y graciosos que este trío aéreo adicto al semen entre otras sustancias). Otro de los peros es que en ocasiones, si no es que a cada momento, y ya cuando el vuelo comienza a formar círculos en el cielo la trama se estanca (algo que jamás se había visto en una anterior cinta del manchego), se vuelve un plomazo que no cuenta ni siquiera con una buena banda sonora que rescate del tedio, lo terrible es que esto sucede casi desde el principio y no nos hace pensar en otra cosa que no sea exigir un paracaídas para escapar de la aburrida dinámica del avión lanzándonos al vacío. Luego de darle vueltas y más vueltas al asunto pensando en qué es lo que hace fallida a Los Amantes Pasajeros, la única posibilidad encontrada es que haya sido el capricho del autor de enclaustrarse a sí mismo y sus obsesiones (sobre todo por las drogas, las pollas y el melodrama rosa) en el reducido espacio de un avión: esa “sobrealmodovarización” más que un atino es lo más contraproducente que pudo habérsele ocurrido: es como si estuviéramos viendo durante 90 minutos a Pedro Almodóvar estarse picando una y otra vez el ombligo, oliéndose el dedo y riéndose él mismo por este acto.

Quise ver esta película cuando me enteré que era tan buena que se mereció que el cine gringo le hiciera su propia versión: We are what we are. En la patética secuencia inicial Somos lo que hay nos deja en claro de lo que tratará toda la historia, la miseria humana: un tipo de aspecto indigente deambula por los pasillos de un mall y súbitamente cae, vomita una sustancia negra y muere, cuando los empleados de limpieza del lugar se percatan lo recogen cual escombro y proceden a limpiar del piso las huellas de su deceso: secuencia que pretende al mismo tiempo impactar (cosa que no logra), hacer una crítica a la deshumanización -y corrupción- de la sociedad actual y rendir homenaje al final de Los Olvidados de Buñuel, y, de hecho, esta es la aburrida rutina del guión de esta película. Las intenciones de la película no son buenas, al contrario, nos quiere aleccionar, reitera hasta el hartazgo en decir que la sociedad y el sistema mexicanos están mal sin proponer nada. Si usted buscaba una película de terror sobre el canibalismo se equivocó de película: esta es la historia de una familia que vive en la parte más cutre del DF que actúa y habla como si estuvieran representando de manera pésima (actuaciones acartonadas, anacrónicas) una obra teatral en la que abundan diálogos infantiles al grado de que nos hace pensar que quien lo haya escrito tuviera una extraña fascinación o encontrara placer al repetir la palabra puta, y el dizque elemento fuera de lo cotidiano es que los miembros de esta familia comen carne humana para cumplir con un "ritual". La madre es una histérica que está más loca que una cabra y que parece que las únicas palabras que se sabe son puta, idiota, estúpidos. Los hijos... es como si este director al hacer el casting para hallar a los tres hijos publicara este anuncio: se solicita al peor alumno de actuación de su generación, un adolescente más o menos feo y sin experiencia para que pronuncie groserías y ponga cara de malo a veces, de serio otras tantas y casi siempre de retrasado mental frente a la cámara durante mucho rato. Esta peliculita es una ridiculez aburrida que prometía demasiado y no cumple absolutamente nada por culpa de un director pretencioso que se halla anquilosado en un cine setentero mexicano de arrabal y con tintes ripstenianos (más de una vez la historia remite al Castillo de la pureza o a Principio y Fin, sin llegarle a los talones a ninguna de las 2). Somos lo que hay debería llamarse somos la basura que a un director de cine muy mediocre se le ocurrió. A pesar de incluir en su trama un exceso de temas sórdidos que moverían al morbo (incesto, homosexualidad, canibalismo, corrupción) no logra sembrar nada en el espectador. Hay notas periodísticas reales sobre actos de canibalismo el triple de veces más terroríficas que este soporífero intento de película.