Que la factoría Disney ha reinventado el cine animado en multitud de ocasiones no lo va a discutir nadie a estas alturas de partido. Que esta innovación se ciñe casi única y exclusivamente a un nivel técnico tampoco.

Walt Disney, junto a su colaborador Ubbe Iwerks, introdujo el sonido en las películas animadas de finales de los años veinte, y pocos años después, sin Iwerks y con Mickey Mouse en el estrellato, produjo el primer largometraje de animación, ‘Blancanieves y los siete enanitos’, gracias, entre otras cosas, al uso de un extravagante dispositivo multiencuadre capaz de ofrecer una profundidad de campo sin precedentes. Después vendrían ‘Pinocho’, ‘Bambi’ y un sinfín de películas más, que engrosarían las arcas de un emporio que a día de hoy no parece tener techo. Buena parte de ellas fueron revolucionarias en el empleo de esta técnica o de aquella otra, y con todas ellas la crítica fue igualmente generosa. Cada nueva obra era más deslumbrante, más exuberante y más colorista que la anterior. Y así, mientras las formas eran un valor en alza, el fondo, la historia misma que pretendía ser contada, pasaba poco a poco a un segundo plano hasta el punto de pasar por completo desapercibida.

‘Paperman’ resume en apenas siete minutos buena parte de las virtudes y defectos que definen la firma Disney. Este desenfadado cortometraje, de una calidad gráfica y estética intachable, se nos vende como la enésima revolución técnica en el mundillo de los dibujos animados, que no renuncia, sin embargo, a elementos reconocibles en las animaciones de décadas pasadas. Los personajes que tenemos frente a la pantalla nos resultan reconocibles, nos son familiares sus movimientos y la de los objetos que les rodean, y las sucesiones causa-efecto de la historia que se nos ofrece nos las sabemos de memorieta. En pocas palabras, un ejemplo tipo más de ese cine de diseño, conservador, romántico y escapista, que Hollywood nos mete por los ojos desde su fundación y en el que no hay cabida alguna para la innovación artística.

Un cine de altos vuelos, y endeble como un avión de papel.

El tortazo a mano abierta que me estampó anoche Carlos Saura en toda la jeta fue de esos que te dejan calentito y girando como una peonza por un par de semanas. O yo tenía el día tonto o la regla o algo raro, o a este Saura le han ninguneado un poquito en España. Pocas veces me han zarandeado tanto y para todos los lados en tan breve espacio de tiempo, no sabía si iba o si venía, si reía o lloraba.

Que sí, que debajo de la alfombra hay apiladas muchas imperfecciones, algunas gordas que saltan a la vista del más distraído, pero luego están los ojos de la Torrent chica, inmensos como dos pozos negros sin fondo por los que casi se me va el alma. Me río yo de la cabeza giratoria de la Regan y su vomitiva verde. ‘Quiero que se muera’, decía la criatura, ¡y lo decía como lo sentía! Y como para entonces uno ya estaba enamorado hasta el tuétano de ese personaje que alzaba apenas un metro y que deambulaba como un espectro por todos los rincones (espaciales y temporales) de la casa, sucedía que el corazón se te chiflaba y bailaba partido en dos por las interioridades de uno mismo, buscando una salida por la que precipitarse a la nada. Y es que esas cosas pasan cuando se crían ojos como los de Ana.

De Venezuela apenas se recogen en esta página una veintena de películas que sumen un mínimo recuento de votos; y ‘Oriana’ no es una de ellas. Un par de críticas validadas y menos de cuarenta votaciones contabilizadas no son la mejor de las cartas de presentación que animen a elegirla como compañera de aventuras por la hora y media que ofrece su ficha técnica. Sin embargo, hay algo que no encaja con números así de raquíticos. Allá por mediados de los ochenta esta película pasó por los festivales de medio mundo cosechando aplausos y premios, entre ellos el de la Cámara de Oro de Cannes como mejor ópera prima. Después, cayó en el ostracismo.

Triste consuelo pensará Fina Torres, esta valiente directora que en su primera obra abordó temas tan delicados como la iniciación sexual, el adulterio y el incesto, el machismo, la xenofobia y el asesinato, la huída, el tedio y el reencuentro, todo ello enmarcado en la Venezuela dictatorial de Juan Vicente Gómez, resuelto con delicadeza y pulso contenido y firme a partes iguales, y sometido a la voluntad férrea que marcará el destino de Oriana desde su infancia y de la que florece una fragancia, seductora y trágica, que reconocemos en la literatura latinoamericana del realismo mágico. De la misma sustancia se alimenta el hedor que se fragua en los ojos sin lágrimas de la joven protagonista frente al castigo paterno, emanado años después por su boca en forma de respuesta lúcida y premonitoria al último encierro impuesto: ‘para toda tu vida’, vaticinaba el padre; ‘no la mía, la tuya’, contestaba la hija.

El grande de Emir Kusturica quiso un día saber de la vida de Maradona, conocer sus interioridades, sus secretos, profundizar más allá de la cubierta idolatrada por las masas…, y se quedó con las ganas. Aunque las razones que le llevaran a fijarse en Maradona puede que sean dignas de otro documental, el caso es que ya al día siguiente del primer acercamiento a su objeto de estudio se sorprendió esperando a su puerta como un paparazzi cualquiera. Maradona no se estaba tomando muy en serio la figura del director balcánico, y lo que es peor, intuyo que para entonces los sentimientos eran recíprocos. No se había completado ni el primer párrafo cuando se escribía la crónica de una muerte anunciada.

Pese a todo, Kusturica logró pactar algún que otro encuentro con Diego y hasta traérselo a campo propio, pero del astro argentino, quien se tomaba su papel en el documental como se toma la vida, no sacó nada más que lo sobradamente conocido por todos a través de las imágenes difundidas una y mil veces en los mass media de medio mundo.
Maradona regateó el desafío con la misma solvencia que demostraba sobre el terreno de juego, hasta el punto que a las bobaliconas animaciones que aparecen en el documental faltó incluir la del mismo Kusturica persiguiendo al pelusa en su histórica carrera hacia el gol del siglo, para acabar fracasando como el resto, enredado con el cable de su propio micrófono. Al menos podrá consolarse con la idea de haber jugado una pachanga con uno de los más grandes de siempre, que no es poco.

Winsor McCay pasó a la historia como uno de los más importantes historietistas con la innovadora serie ‘Little Nemo’, su obra maestra publicada en el New York Herald entre los años 1905 y 1911, de refinada estética inspirada en el art nouveau y dotada de un moderno lenguaje visual con el que describir las oníricas aventuras de su joven personaje. El éxito de la tira atrajo a productores teatrales de Broadway pero también al emergente mundo del cine. Stuart Blackton, de los estudios americanos Vitagraph, vio en una colaboración con McCay una forma de aplicar con criterio sus técnicas de animación y competir, de paso, en una disciplina de la que fue pionero y en la que ahora sentía una fuerte competencia, en especial en la figura de Émile Cohl. Y fue así que el pequeño Nemo saltó a la gran pantalla en 1911, y le sobraron tres escasos minutos para lucirse a lo grande, a todo color y, por vez primera, con libertad de movimientos con los que jugar con sus compañeros de juegos. El bueno de Bob no se conformaba con ser un grande del cómic y el resultado del proyecto no ofrece dudas, no sólo por la innovación del color sino sobre todo por el dinamismo que imprime a las imágenes y el sorprendente uso de la perspectiva. El salto cualitativo salta a la vista, y si me apuras, salta de la pantalla.