1-El tiempo del después

Jacques Rancière (`Béla Tarr, el tiempo del después´) dice: «La literatura franquea la barrera de la mirada... escribe frases como: "toda la amargura de la existencia le parecía servida en su plato"... Pero en el cine hay un plato y no amargura... No hay conciencia en la que el mundo se condense visiblemente. No hay otra opción, para Béla Tarr, que pasar junto a la masa negra que obstruye el plano, recorrer las paredes y los objetos... esperar para sorprender el momento en que el personaje se levantará, saldrá de su casa, acechará en la calle».

Béla Tarr asegura no buscar belleza en su cine sino realidad. Realidad a través de la duración de la secuencia y su extrema crudeza temporal (secuencias completas de tiempos muertos, retrato íntegro del viento y de la lluvia). Realidad del tiempo vivido (o vívido).

Radica en esa limitación que menciona Rancière la búsqueda obsesiva de su filmografía. A la forma externa de un realismo exacerbado parece encomendarse el realizador, por ella rastrea y viaja, alarga el plano, esculpe en el tiempo, refleja a los hombres en el bajo continuo de los segundos. Es la forma del húngaro –mediante recursos de profundidad de campo, plano secuencia y travelling lento– de indagar en la forma de los acontecimientos soslayando la limitación de la imagen con respecto a lo literario de la que habla Rancière. Explorando hasta la extenuación los contornos quizás sea capaz de superar la incapacidad del cine para acceder al interior de las conciencias. Aunque el cine no acceda a ellas, quizás pueda proyectarlas.


2-Béla Tarr

El cineasta ha evolucionado desde el compromiso y retrato social a filmar películas «tratando de mirar las cosas desde una dimensión cósmica» (BT).

Hay primero, en su filmografía, un más concreto objetivo político o social (v.g.: el costumbrismo de `Nido familar´) que se desvía posteriormente hacia una progresiva desmaterialización metafísica que tiene culminación en la obramaestrera `El caballo de Turín´, película donde además del estilo plúmbeo por todos conocido el argumento se reduce a la anécdota. Es decir, Tarr busca realidad en su cine, pero no un "realismo" como epígrafe artístico al que adscribirse sino una realidad que, de alguna forma, permita calado ontológico en las imágenes.

`Sátántangó´ es parte de ese proceso. La longitud del metraje nos invita a una reflexión más allá de la alegoría de la Hungría postcomunista. El tratamiento del tiempo y el espacio ofrece una visión totalizadora del mundo y la existencia. No es una cinta de denuncia pese a su sinopsis (un sovjós en liquidación, el dinero de un año de trabajo y una estafa). El realismo de Tarr es filosófico, no meramente descriptivo. Desde esa preocupación socialista de retratar la realidad mediante steadycam e inmediatez, evoluciona a cuestiones más amplias como el nihilismo, el determinismo y la condición humana.

Y todo mediante el ritmo, el montaje en el interior del plano y la puesta en escena. El cine de Tarr es pesimista en las cuestiones formales y la partitura del eterno Mihály Vig, sin apelar necesariamente a trama alguna. Esa visión como autor y cineasta del húngaro toma fuerza relevante en `El hombre de Londres´, film de tristeza visual apabullante que entronca con su universo creativo pese a tratarse de una adaptación literaria a priori alejada de su cine.


3-Sátántangó

"Los caballos han escapado del matadero de nuevo".
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Con el plano de unas vacas abre el film. Luego, el rebaño toma forma humana y pasan a ser gentes que viven y bailan en movimiento cíclico (la trama se estructura en 12 pasos de tango, 6 hacia adelante y 6 hacia atrás, para cerrar el círculo). Un pueblo, una granja colectiva y su destino. Un destino doble: el adherido al ADN (borrachos, idiotas, animalizados… desalentador el "informe" final), y el destino mesiánico que se les impone con un Irimias que llega como agua de mayo o Príncipe de `Armonías de Werckmeister´. Charlatán, populista… Se le reviste con mitología de resucitado para acabar siendo, también, un segundón. En él ven algunos la personificación del liberalismo o, al menos, su brazo ejecutor. El desmantelamiento interesado de un régimen que se acaba y otro que llega. La misma serpiente con distinta piel. Otra utopía, otro sueño preñado de avaricia y mentira. Otra entelequia (¡vienen los turcos!). El eterno retorno de lo mismo. La vida como un travelling circular que condena a vagar a ese pueblo por la repetición de una tela de araña de desolación, traición y miseria.

Y es que en la negativa final de Futaki no encuentro rebeldía. Su cara es la de la decepción, la mirada del que sabe que la esperanza no existe en un mundo de gatos torturados.

A Godard le encargan un documental (conmemorando el 500 aniversario de la fundación de la ciudad de Lausana) pero no puede hacerlo. Tiene una crisis creativa de las de a Dios pongo por testigo, me meo en el lienzo, quemo la guitarra. Al llegar le da por grabar, de sopetón, una determinada luz natural antes de que se vaya peeeeero ¡la sacrílega gendarmería no le deja! No hay sensibilidad artística en este mundo. A él la ley se la trae al pairo, es cineasta; no sabe de las cosas de los hombres.

Bien, en esa pequeña anécdota está la pista. Su documental trata de lo que late en un vistazo. La ciudad de fondo le da igual. Le da igual la lógica que guía lo habitual. La ley, las películas, el orden público, el tráfico en hora punta... Quiere indagar en la pureza ontogenética de la imagen desechando su instrumentalización ficcional. ¿Ein?

Me explico: Godard no puede cumplir el encargo. No puede porque le van a pedir que cuente algo y él no puede contar nada, no puede seguir imponiendo una acción lógica a la imagen. Desconfía de lo traducible y de las definiciones ostensivas. No quiere señales; quiere imágenes, esencias. Quiere el volero de Rabel -o viceversa- que es un subidón. No puede seguir supeditando lo grabado a la carga denotativa del lenguaje.

No puede filmar cuando se lo diga un policía.

La imagen es luz y color. Es mar y montaña (“Si supieras filmar la montaña (...) sabrías filmar a los hombres”). Es toquetearla con montaje y ralentizar a cámara lenta. ¿Para qué? Para que hable por sí misma. Para escrutar su sentido y evocación, sin imponerle un cartelón que diga: ""Lausanne: 5º centenario"". Exprimir la realidad como en un tubo de ensayo a ver qué dice.

Habla de cielos, colores, líneas rectas. Personas, luces y piedras. Rastrea imágenes ópticas puras, no tanto poetizadas como otros directores --Tarkovski o T. Malick-- sino científicas, como el que enfoca para investigar sugerencias y esencias de lo sensible (Jacques Aumont lo define así: “captar la realidad (…) el mundo del color (…) el imperio de la visión”). Busca la periferia perdida de lo grabado igual que Lausanne, al fundarse, ocultó dos Lausanas previas (Villa-arriba y Villa-abajo) en un centro. Así viaja por los colores que la visión le impone: verde; azul; gris. Porque bajo el cemento del urbanita se esconde la roca: “La periferia se perdió. Fue arrojada en cuerpo y alma al centro”. Godard huye del centro, quiere grabar los costados.

«Dostoievski no es nada si no lo vivimos desde dentro». Stefan Zweig.
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1)
Ejemplo temprano del cine de Sokurov tras su etapa documental. Una película extraña, ni siquiera, quizás, película. Una colección de escenas, tramos o desvíos-desvaríos a partir de `Crimen y castigo´ que acaban siendo un homenaje fantasmal a Dostoievski, San Petersburgo y la literatura rusa decimonónica.

Decía Virginia Woolf (`El punto de vista ruso´) que «el alma es el personaje central de la narrativa rusa». De alguna forma, la tesis de su pequeño ensayo y este film beben de esa palabra, “alma”. `Páginas ocultas´ podría postularse en una visión del alma de los libros rusos del XIX y el clima de las historias de Dostoievski. No es la adaptación de una novela concreta, es el rumor de unas páginas.

2)
En los rusos y sus historias de San Petersburgo hay calles húmedas y frías, narices y capotes, existencias donde «el alma se derrumba sobre nosotros caliente, mezclada, maravillosa, terrible, opresiva» (Woolf). El doble, el burócrata zarista o el subsuelo. Una tierra de demonios, `Resurrección´, redención y miseria. Una tierra donde la palabra “alma” no causa rubor al ser pronunciada. No es ridícula. La visión teológico-metafísica (casi cristiana en Tolstoi) adquiere magnificencia apelando a la locura, sátira, fantasía, compasión, etc.

Sokurov no ofrece una adaptación sino la revisitación alucinada de un alma literaria.

3)
En esta fantasmagoría no hay desarrollo dramático sino el rastro ectoplásmico de esas historias: atmósferas y vestigios. Las calles, los personajes, la niebla, las estancias y los rostros como apariciones del subconsciente.

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«Los colores del film (…) son “falsos” colores, imitan esos castaños, esos sepias y todas esas tintas artificiales que colorean las fotografías y los films de antaño». Jacques Ranciére.
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Tomas largas, lentos travellings que acarician la ciudad, los canales y los edificios. Tratamiento pictoralista de la fotografía (asegura Ranciére) y distorsión de las imágenes. Recursos y fluorescencias oníricas, pero también de tristeza y desamparo: «desde mi punto de vista una de las primeras funciones del arte es prepararnos para la muerte» (Sokurov).

4)
Film poético en su más elevada intención, el punto donde el cine se acerca a la música como producto artístico desmaterializado (en la película suena, como sonara en Visconti, Mahler). Con un tratamiento pictórico del espacio en el que será más fácil sentirse embriagado que comprender. Será difícil que se adapte el espectador que intente reducir el film al “qué está pasando”. Decía la Woolf que «al lector inglés el alma le es ajena. Incluso antipática».

Donde mejor se acomoda el alma es en la metáfora. La elegía toma el lugar de la narrativa llevándonos a esa visión inefable de lo sublime que mencionara Rilke, el punto inalcanzable donde la belleza se torna insoportable: «Con todos sus ojos ve la criatura lo abierto». Así el film busca lo espiritual y se desborda hacia una suerte de epifanía fílmica.

Estas imágenes de potencia simbólica culminan en una secuencia final (¿superhombre dostoievskiano?) de la que se dice lo siguiente: «God is dead and there is a vacancy for a Creator. In the ending… a Stone idol, a hybrid of the pagan lion and the Roman wolf… emerges with the promise of a new Temple» ('The cinema of Alexander Sokurov'. B. Beumers y N. Condee).

'Whispering pages' es un territorio de interpretación y de duda. En ella Sokurov ofrece un itinerario por el alma de unas historias que leímos hace tiempo. Porque del cuerpo de esas historias, normalmente, ya se ocupan otros.

"Una historia, tienes que encontrar una historia. Necesito una historia".
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Reygadas, director de «Post Tenebras Lux», fue abucheado por algunos intolerantes a la lactosa en el pase de su película. La lectura de la crítica profesional no arroja lux o esperanza: incomprensión, ojos como platos, “esto qué e lo que e”.

Si Reygadas intenta, como él dice, contar una historia de forma distinta, Godard, que siempre fue un adelantado, descarta el problema. No intenta contar nada, lo da por imposible o improbable. Prefiere teorizar –porque «Passion» es más ensayo que film– o filosofar, casi, sobre ello. Su película no es el intento de salirse de lo convencional y articular un discurso propio, como el mexicano, sino un cine dentro del cine, una meditación deconstruccionista que se mira a sí misma.

En «Passion» un realizador sumido en problemas creativos –Jerzy– trata de encontrarle a las imágenes que rueda –tableaux vivants (*), en este caso– un sentido homogéneo o conexión. Godard, así, no intenta él mismo llegar a una historia que contar, ya sabe que no puede, sino que la trama del film es la propia imposibilidad de contar (en «Lettre à Freddy Buache» también afronta el mismo rollaco).

(*) http://www.youtube.com/watch?v=2Y6EU1U5KW0

Porque aunque la película tenga un argumento, lo importante es el cómo, no el qué: fragmentos de lenguaje como fragmentos de futurismo zaum que se entremezclan; la continuidad lógica se rompe, se cuestiona a sí misma, se confunde intertextual con las reflexiones de otro hilo narrativo... se autodefine como ficción o invención mientras acumula recursos estéticos (un plano del cielo, música extradiegética, etc).

Por eso el argumento incorpora tramas deslavazadas (Jerzy, Isabelle, el personaje de Michel Piccoli; la clase obrera, la empresarial, la confusión del proceso creativo, el triángulo amoroso…). Saltos constantes entre escenas y líneas argumentales en forma de collage. Ese embrollo tiene una finalidad: avisar al espectador, mediante un efecto “extrañamiento” o de separación, más autorreferencial que bretchtiana, de la reducción del relato y de la intención de probar disonancias donde la película quede libre de ataduras y se entremezcle, “porque sí”, con otras artes (pintura, música). Una “arquitectura” visual que por sí misma establezca los sentidos alejándose de la lactosa, digo imperiosa, necesidad comercial de un “argumento”.

Y Godard, creo, fracasa en esos intentos. Pero ese fracaso es parte de lo que nos está contando. No olvidemos que esta peli es en el fondo una confesión de incapacidad. O una indagación en esa incapacidad.

El film sugiere semejanzas entre los cuadros reproducidos y las tramas de su «Passion» (sindicalistas y fusilamientos, plano de La Inmaculada de El Greco y la protagonista, barrido por rostros y detalles de las reproducciones de las obras pictóricas…), pero no acaba de ser algo completamente cerrado y certero. Hipótesis sobre lo que estamos viendo para no pensar la imagen a partir del guion o como traslación del guion. Lo proyectado ha de ser autónomo. La pasión del cine es su libertad.

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"No Sophie, no hay reglas en el cine. Por eso la gente lo ama todavía".

“Las personas tenemos una idea extremadamente simple y breve de lo visible”.
Alexander Sokurov
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INTRO--
Reygadas asume un punto de vista ruso (Tarkovski, Sokurov): revestir la imagen con la fuerza directa de la vivencia, el recuerdo o el ensueño. Como dice el propio director, la película consiste en "abrir una ventana en su mente o en su alma (…) o en los sueños de alguien".

LABERINTOS--
Eso afecta a la estructura: escenas sueltas, constantes diferimientos en los giros y desarrollos. Sin embargo, hay una trama que se sigue sin dificultad (siempre asumiendo la vehiculización fragmentaria del discurso narrativo "in media res", de hechos consumados y saltos temporales). Hay que ordenar la trama, pero ese orden está, hay una definición de situaciones y caracteres (las fiestas, la sauna, la rutina familiar…) pero lo más destacado es el carácter onírico de algunos pasajes. Es ahí donde 'Post tenebras lux' tiene su principal baza. Una baza ajena a la lógica expositiva.

EL ÁRBOL DE LA VIDA--
La naturaleza hilozoísta interactúa como parte de nosotros en un todo orgánico: ricos y pobres, animales y árboles, lluvias, lo consciente y lo inconsciente, la cognición y la memoria. Incluso el diablo. Reygadas retrata desde un lacerante primitivismo, rescata el golpe de la lluvia (es importante estar a la parcela técnica donde cualquier sonido se potencia), el trueno, la iridiscencia de la luz y el agua. La naturaleza se inmiscuye en los momentos de intensidad dramática (ruge la tormenta y la discusión; nos inmolamos al ritmo de una lluvia torrencial purgando nuestros pecados allá donde soñamos).

MENSAJES--
El director plantea la existencia como una lucha contradictoria, una calma tensa antes del partido de rugby (deporte que Reygadas practicó de adolescente). No quisiera buscar yo en la insatisfacción burguesa (sexual, familiar, alcohólica…) ni en la precariedad proletaria y rural ninguna crítica o moraleja, solo hastío y contradicción existencial. Solo “vida” deambulando por los años. Al final las interpretaciones surgirán, claro, por pura costumbre o contrato racional, pero lo dice el realizador: “No quiero decir que lo que le sucede a Juan representa la venganza de la clase oprimida, porque no me interesa hablar de clases. Es un asunto que trasciende ese tipo de divisiones”.

LA ZONA RUSA—
Me quedo con el fresco de naturaleza humana, de tierra y cielo. Lo humano y lo demoníaco latiendo sobre la faz de la Tierra. La luz después de la oscuridad. La dualidad humana, contradictoria, panteísta y memorística. Por eso los recuerdos de infancia, los perros y los árboles. Por eso los hijos (los críos protagonistas son hijos de Reygadas en la realidad). Todo parte de la vida y de la muerte. El mundo como una plancha de metal que nos aplasta con ansia apocalíptica de juicio final. La película acaba siendo un recuento de nuestras debilidades y flaquezas. Y, por supuesto, de nuestros sueños.

Porque los sueños (y la parte de memoria que es onírica también, como cuando Juan recuerda una infancia donde “solo tenía que existir”) tienen un papel capital en el film. Con un sueño parece abrirse la película en la que es la escena más celebrada (“¿soñaste con vacas?”). Lo onírico aparece con un demonio que puede adelantar una tragedia tan cotidiana como una caja de herramientas. Ahí cobra relevancia lo fundamental: el goce estético y fenomenológico de la observación, la experiencia sensorial del puntillista uso del sonido o la preciosista fotografía. La película crece a través de la sensación: bordes distorsionados, márgenes duplicados del cuadro apelando al inconsciente. También el 'It´s only a dream' de Neil Young nos da la pista de unos tiempos que se confunden (la secuencia de la playa, el desorden argumental).

Reygadas, aunque es capaz de una prosa fílmica que dibuje con un corte de montaje el silencio incómodo de una cita de Chéjov, nos invita a preguntarnos si hay algo más cinematográfico que el retrato-secuencia del movimiento de la luz (silenciosa) del sol.

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"La idea de contemplación, de observar, es fundamental en el cine. Las cosas son más de lo que significan". Carlos Reygadas