John Lee, quien antes de ocuparse como director y guionista, ejerció un tiempo de abogado, ha probado su valía en ambas tareas de la cinematografía, desde hace ya más de veinticinco años, con todo tipo de películas: animación, «thrilers», policíacas… de entre sus títulos más conocidos cabe destacar «El Álamo: La Leyenda» (2004), con Dennis Quaid; «The Blind Side» (2009), con Sandra Bullock; y, más recientes, «Emboscada Final» (2019), con Kevin Costner; la serie «Paradise Lost» (2020), con Josh Harnet; y, la última, «El Teléfono del Sr.Harrigan» (2022), con un deslumbrante Donald Shutherland.

No se puede negar el trillado bagaje de un cineasta que en «False Positive» («Oscura Verdad»; manda huevos con las dichosas traducciones al castellano, quizás para sugerir más siniestralidad por puro márquetin), se alía en la confección del libreto con la protagonista de la cinta, Iliana Glazer, para construir una agria crítica de la época en la que vivimos, usando el lenguaje de la ironía, la sátira, el sarcasmo, con toques oníricos, surrealistas, en los que no falta algo de «gore».

Sobre esta pieza abundan, tanto las comparaciones con «Rosemary’s Baby” (1968), como las ya cansinas interpretaciones, tan social y políticamente instrumentalizadas sobre los roles de género. A mi modo de ver, más allá de la temática de la maternidad, para lo que Glazer fue de inestimable ayuda a Lee, sobre todo en lo que a la experiencia de este maravilloso proceso del ciclo vital se refiere, la simbología de la película (tanto la más explícita, como la que queda en el sustrato de su semiótica) tiene unas connotaciones que pueden implicar, de manera universal, la vivencia de cualquier ser humano.

Los valores (mejor dicho, contravalores: abuso, violencia encubierta, traición, infidelidad, engaño…) que salen a relucir en esta historia, configuran un cruel retrato de la colectividad humana actual, su contexto, y los poderes que la manejan.

Del mismo modo en el que, bajo el vestido de lo «diabólico» o «satánico» del filme de Polanski, subyace un severo alegato contra la estructura y la dinámica sociales de aquella época, en «False Positive», bajo esta misma clara reprobación, adaptada a nuestros tiempos («en el fondo, nada cambia»), se esconde lo que en una óptica espiritual simbolizaríamos como «el Reino del Mal». Magistralmente caracterizado como su mismísima encarnación con el Dr.Hindle. Interpretado por Pierce Brosnan, siempre tan brillante en sus roles más dramáticos, como en los que, en este caso, hace gala de este humor ácido y perverso, de personajes fríos, egocéntricos, faltos casi de toda empatía y que tratan al prójimo como mera fuente de placer, o como objeto para el que se tiene «licencia para violentar» o, incluso… «para matar» (¿007?). El perfil de James Bond, vamos. Y no sé por qué, se me antoja que el ya fallecido actor Roger Moore, en sus buenos tiempos, habría encajado también perfectamente en este rol.

Brosnan, es pues, el contrafuerte antagónico que representa todo aquello que los «valores democráticos» censuran, aunque para él, sus medios son igualmente legítimos para conseguir lo que dichos valores pretenden, tal y como desvela en su alocución a Lucy (Glazer), en la última escena.

No es la primera vez que encontramos a un actor o actriz del mundo de la comedia metido en películas de misterio, terror o suspense. En su haber, Glazer se ha dedicado casi en exclusiva a este estilo interpretativo, pero demuestra su gran versatilidad, dando vida a un personaje que está a las antípodas de lo cómico, aunque el contexto del relato en el que se desarrolle tenga más de un toque (muy sutiles, eso sí) de comedia.

Soporta el centro de gravedad del peso actoral, y es capaz de ponernos en su perspectiva con la complicidad absoluta de la cámara de Pawwel Pogorzelski, quien, con los efectos lumínicos, de textura y de color (el sangriento rojo que inunda los momentos de más intensidad onírica), figura muy eficazmente el debate en el que se tiene la protagonista, entre una asfixiante realidad y el delirio surrealista que la aboca a una especie de mundo psicótico.

El «set» en su conjunto, compartimentado en los espacios de la clínica del Dr.Hindle, donde en apariencia todo parece bien puesto, ordenado, limpio, e iluminado y decorado para infundir la tranquilidad de que el erudito facultativo salva a desoladas parejas de la terrible angustia de no poder tener hijos; el tan falsamente confortable y moderno hogar donde moran Adrian y Lucy, cuyo estándar de vida se nos describe como lo que llamaríamos de «clase media-alta» (él también es médico); la sobria y resplandeciente (a la luz natural del día) oficina donde ella trabaja… y donde también quedará patente que sólo la quieren para aprovecharse de su trabajo; los tan desenfadados como artificiosos encuentros con las amigas, en los que se percibe una cruel frivolidad ante el sufrimiento de Lucy… todo ello, con los encuadres que apenas salen de primeros o medios planos, nos ubica en una jaula de oro, de la que poco a poco vamos tomando conciencia.

A parte de la terapeuta a la que acude, en quién ella ve en su estado de enajenación a la mística Grace Singleton (un escueto pero firme rol actuado por Zainab Jah), representación de esa voz interna del inconsciente que acaba por hacerle abrir los ojos a la objetividad tangible, el resto de personajes, incluido su marido, acabarán descubriéndose «cómplices» de Hindle, y por lo tanto de no fiar en la desesperada andanza de Lucy para demostrar que sus intuiciones eran ciertas.

Si exceptuamos a la enfermera Dawn (bella emulación de la sádica Srta.Ratched de «One Flew over the Cuckoo’s Nest», 1975), a cargo de la rubiales Gretchen Mol, que en el postizo entorno de la impoluta clínica, con uniformes sanitarios rosa y sonrisas «profidén» ya genera malas vibras desde el inicio, el espectador va acompañando a nuestra principal en el gradual proceso de pérdida de confianza, sospecha y decepción última que le acarrean,

Jim Mickle, director de productos más personales en los que él coescribió el guion («Mulberry Street», 2006; «Stake Land», 2010; «We are What We are», 2013), empezando con el género del terror, y marcándose su mejor tanto con el thriller dramático «Cold in July» (2014), fichó para Netflix en el rodaje de «In the Shadow of the Moon» (2019), cuya (para variar) chapucera traducción al castellano me abstengo de escribir.

Desde que en 1960 George Pal llevara a la gran pantalla, con Rod Taylor a la cabeza del reparto, la novela de H.G. Wells con «Time Machine» (después vendrían, la serie de 1976 «The Time Machine» protagonizada por John Beck, y la de 2003, dirigida por John Wells y protagonizada por Guy Pearce y Jeremy Irons), en la literatura cinematográfica se han lanzado infinidad de películas en las que la fantasía de viajar a otros tiempos o épocas ha sido el tema escogido, en algunas con asesino incluido en el pasaje. Mi favorita, la de Nicholas Meyer, «Time After Time» (1979), con Malcom Mc.Dowell y David Warner, y una de las más maravillosas partituras de Miklós Rózsa. Con ésta, y después la saga de «Terminator» (1984-2019), que contribuyó a la consolidación de la carrera de Arnold Schwarzenegger, la masa madre de los saltos temporales fue siendo complementada de la ciencia ficción y las aventuras, a la acción, lo policíaco y el misterio.

«In the Shadow of the Moon», para regocijo de los «freaks» de la etiqueta, es igualmente una especie de parrillada de lo que algunos llaman géneros, pero así como en otras producciones como las ya citadas, que saben burlar hábilmente la categorización, por ser una amalgama personal, muy bién ensamblada, de sus autores (y en ello siempre me gusta incluir a todo el equipo y reparto), en el caso de Mickle la mezcla no acaba de fraguar.

En este sentido nos queda un potaje con grumos, que podría ser de difícil digestión si no fuera porque el realizador demuestra cierto arte en los condimentos, y el ingrediente estrella, Boyd Holbrook, ombligo indiscutible de la historia, les salva el culo a todos. El personaje de Locke, no sólo es el hilo conductor de Ariadna en una laberíntica trama de saltos en el tiempo, sino que es el epicentro de la misma, así como el punto de identificación en el que la audiencia focalizará su atención.

Su evolución como personaje a través de los diferentes actos de la película, claramente diferenciados por los segmentos episódicos que marcan los períodos de nueve años (36 en total, con lo que asistimos a una buena parte de la evolución de su ciclo vital, desde su juventud adulta, prácticamente hasta su senectud), se centra en la persecución obsesiva de la misteriosa asesina, que va reapareciendo para dejar tras de sí una serie de cadáveres, cada vez que hace su puesta en escena. El proceso de degradación bio psico social que hace Lock en casi siete lustros, durante alrededor de cien minutos de metraje, me recuerda mucho al proceso que, en una cinta mucho más larga, que figura un período más corto de tiempo, interpreta Jack Nicholson en el film «The Pledge» (2001), dirigida por Sean Penn, y basada en la novela homónima de Friedrich Dürrenmatt (1958), «Das Versprechen» (encarecida recomendación de leer el libro antes de ver la película), en donde un policía a las puertas de la jubilación, ve transformada su investigación en una enfermiza obsesión.

Como en las fases lunares, del cuarto creciente a la luna nueva, las cuatro secciones de la película reflejan la luz o esplendor de la vida y carrera de Locke (su ascenso en el cuerpo), en contraste con sus sombras (la muerte de su mujer en el parto, la dejadez en el cuidado de Amy…). Al amparo de estas partes más oscuras se desarrolla la «carrera» antagónica del personaje de Cleopatra Coleman (Rya), que precisamente queda (metafórica y redundantemente), a la «sombra» de Boyd Holbrook, quien tiene la capacidad de absorber al espectador como esponja al agua, tanto por la presencia que le exige el guion, como por su buen hacer dramático ante la cámara (ya no tanto por los cutres apaños en su caracterización, basados simplemente en el pobre trabajo de los «hair stylists»).

Ambos sostienen el transcurso de la historia, con el apoyo de los secundarios: Michael C. Hall (Holt, superior en el cuerpo de policía y cuñado de Locke), Bokeem Woodbine (Maddox, compañero de Locke), Rudi Dharmalingam (Naveen Rao, físico y artífice de los saltos en el tiempo, que se nos antojará más villano que Rya) y las jóvenes Quincy Kirkwood y Sarah Dugdale (en el papel de Amy, la hija de Lock, en diferentes épocas). Todos ellos desempeñan sus roles muy decentemente, en la configuración del entorno social más proximo del principal.

Sobre un argumento cuya clave se nos irá desvelando poco a poco, casi a la par que Locke va encajando las piezas de su rompecabezas (aunque por momentos se escapa un margen de previsibilidad que nos anticipa al personaje), el libreto de Gregory Weidman y Geoffrey se estructura sobre las dos subtramas: la principal, la investigación de Locke, por un lado, y la de los saltos al pasado que realiza Rya, más en segundo plano. Ambas confluyen en sentido opuesto, en términos diegéticamente cronológicos, creando un efecto que refuerza la tensión narrativa en el ritmo y contribuye a que éste no decaiga, a medida que avanzamos acompañando a Locke en sus indagaciones, al paso de los años. Lo cierto, es que en contraste con el primer acto, en el que Mickle se prodiga en las escenas de acción (muy bien rodadas y montadas, todo sea dicho de paso), en los posteriores episodios (salvo el último), se prioriza en los aspectos más dramáticos de los personajes, y si bién el monto de misterio y/o suspense mantiene las constantes de la cadencia del compás, la ralentización es ostensible, y el efecto en el espectador, indeseado, pues habrá quien lo resalte como uno de los peores defectos de la cinta.

A pesar de todo, los saltos en el tiempo en intervalos de nueve años, justificados narrativamente