«Intruders» (2011) es una película de horror dirigida por Juan Carlos Fresnadillo, conocido por su trabajo en «28 semanas después» (2007), «La Senda» (2012), o su más reciente participación en la televisiva serie de 2018, «Falling Water». El realizador español juega con la ambigüedad de la narrativa (la poca que son capaces de tejer sus escribanos Jaime Marqués y Nicolás Casariego) y la existencia de los monstruos que vemos en pantalla. La película se divide en dos líneas de tiempo paralelas, una situada en España y la otra en Gran Bretaña, ambas entrelazadas por la figura amenazante de «Hollow Face», un monstruo que vive en las historias de miedo de los niños. Una de los miles de versiones existentes del «coco», el «hombre del saco», o cualquier otro nombre con el que ustedes quieran bautizar a esta proyección de la «sombra» del «si mismo», en términos de cómo lo describiría la teoría del psiquiatra suizo Carl Gustav Jung (1875-1961).

La cinematografía, a cargo de Enrique Chediak, está imbuida de un tono oscuro que refuerza el miedo y el suspense. La iluminación, los colores y el encuadre contribuyen a crear intranquilidad. La iluminación a menudo es baja o tenue, lo que permite que la sombra y la oscuridad llenen la pantalla, creando un ambiente inquietante que complementa la narrativa de la película. El uso de la cámara subjetiva intensifica nuestra experiencia, permitiéndonos ver a través de los ojos de los personajes, lo que genera un nivel de empatía más profundo. Las escenas de los sueños están tratadas con una cierta calidad etérea, y esto se logra de varias maneras. En primer lugar, hay una tendencia a utilizar la luz de una forma más difusa en estas secuencias. Esto da una sensación de irrealidad y desorientación, y subraya la naturaleza inquietante de los sueños. A menudo, el uso de ángulos de cámara inusuales, planos detalle y movimientos de cámara impredecibles contribuyen a la sensación de desequilibrio y desconcierto, especialmente durante las secuencias de terror. Estos elementos técnicos intensifican la sensación de estar en un sueño o pesadilla.

Las localizaciones y el diseño de producción también juegan un papel crucial en la construcción de la atmósfera onírica. Los lugares, junto con los elementos de producción como la decoración y los objetos específicos, se usan para construir un mundo que está a medio camino entre los dos planos. El uso de la profundidad de campo también es notable en la película. En varias ocasiones, los personajes se representan en primer plano, mientras que el fondo se desenfoca. Esto comunica que los personajes están desconectados de su entorno, una percepción que a menudo se asocia con los sueños.

Roque Baños, conocido por su capacidad para crear música que se adapta intuitivamente a la trama y la atmósfera de una película, lo hizo de nuevo con «Intruders». Aquí, cargada de suspense, terror y emoción, esencialmente dando voz a los sentimientos internos de los personajes. La partitura se distingue por su uso de la orquesta sinfónica, creando una textura inquietante. Hace uso frecuente de las cuerdas altas y discordantes para crear un ambiente de desconcierto. Esto se puede escuchar en escenas particularmente intensas, donde el sonido refuerza el miedo y la paranoia. También recurre al silencio. Hay momentos en los que la música se desvanece hasta quedar prácticamente muda, lo que solo sirve para hacer que los momentos de horror sean aún más impactantes cuando finalmente ocurren.

Un aspecto destacado de la partitura son las insinuaciones temáticas asociadas a «Hollow Face». Se utilizan de manera efectiva para señalar la presencia de la criatura, a menudo antes de que el personaje o el espectador sean conscientes de ella. En otros momentos, realza la conexión emocional entre los personajes, especialmente entre los padres y sus hijos. Ahí tiende a ser más melódica y emotiva, contrarrestando eficazmente el terror y el suspense. Es un elemento integral y un pilar crucial en la película. A menudo asume el papel de narrador, lo que compensa algunas de las deficiencias del guion y de la dirección. En muchos casos, los diálogos son breves y directos, dejando que la música transmita el mensaje de las escenas. Ayuda a llenar los huecos en el «script» y en el desarrollo de los personajes.

Clive Owen, en el papel de John Farrow, proporciona una interpretación sólida como el padre preocupado, obligado a confrontar los miedos de su hija y, por extensión, los suyos propios. Owen aporta una intensidad y una angustia palpables. Sus interacciones con el monstruo son memorables, ya que muestran una mezcla de temor, determinación y desesperación. Ella Purnell (la hija de John, Mia) ofrece la interpretación de una niña que se ve acosada por una entidad temible. Purnell transmite el miedo y la confusión con habilidad, y su química con Owen contribuye a la verosimilitud de su relación padre-hija. Carice van Houten (madre de Mia, Susanna) aporta una sensación de preocupación maternal y de impotencia ante la situación: la angustia y la frustración de su personaje, añadiendo una capa de emotividad. Pilar López de Ayala, por su parte, es igualmente impresionante como la madre de Farrow en su infancia. Su interpretación conmovedora y matizada, y su presencia en los «flashback» aporta complejidad a la historia de Farrow, y a ilustrar cómo las experiencias terroríficas de su infancia han influido en su adultez. López de Ayala es especialmente destacable en las escenas en las que trata de proteger y consolar a su hijo asustado. Su combinación de fuerza y vulnerabilidad hacen de su personaje una figura maternal convincente. Daniel Brühl interpreta al Padre Antonio, un papel importante en la trama que introduce una extraña presencia serena y estable que contrasta bien con la tensión y el miedo presentes en el resto de la película.

Los efectos especiales, en lugar de añadir a la atmósfera de terror, parecen suavizarla.

Dirigida por Vincent J. Guastini y Michael Mc.Quown, «The Dark Tapes» (2016) es una nueva antología de cortos, con una parte que debería funcionar como «wrapparound», sin que desempeñe tal cometido, propiamente dicho, pues acaba siendo una fracción más de la colección de breves historias que presenta la cinta, en formato narrativo de «found footage», que combinará la cámara desde diferentes ángulos, la cámara en mano y hasta las «webcams». A pesar de que, con los últimos coletazos de sagas como «Paranormal Activity», se creía ya que esta manera de presentar los nuevos relatos del horror iría en declive, ya entrando a finales de la segunda década de los 2000, todavía se reservaba el lanzamiento de algún que otro intento de mantener su cuota en el mercado, en el momento en el que ya se iba instaurando el VOD a nivel comercial, gracias a la expansión de las plataformas como Amazon, Netflix y otras adláteres.

Como no se podría esperar de otra manera, en esta cinta de bajo presupuesto, como en el caso de muchas de sus «primas hermanas», partimos ya de una base que no introduce demasiadas ideas originales, y que beberá de manidos tópicos de los que se servirá para centrar todo su potencial en el caché técnico-visual. En ningún momento podremos apreciar complejidad estructural o narrativa en su trama o guion. La buscada mezcla del contexto digital con los elementos sobrenaturales (y/o surrealistas) que desfilarán en los contenidos de cada segmento, pretende suplir una falta básica de sustancia temática, que se intenta embadurnar (nunca mejor dicho), con unos efectos de maquillaje que, si en principio son bastante decentes en la medida de los recursos disponibles para la faena, nada pueden para camuflar otros más que cuestionables logros del apartado técnico y, por supuesto, ni mencionar ya lo que se refiere a la factura artística, insulsa, prescindible y olvidable, a penas capaz de cubrir la cuota de expediente que le correspondía.

Los creadores de «The Dark Tapes» basan eminentemente los puntos fuertes de su «film» en el juego de trucos audiovisuales. Como en toda película de metraje encontrado, el ojo subjetivo a través del que entramos en la diégesis es, una vez más, el del operador (en este caso el de cada una de las partes, sin que, contando la que supuestamente hace de hilvanante, haya una referencia clara) que se encarga de dar testimonio de primera mano para dejar constancia de su respectiva aportación, en cada historia, de lo que presenciamos a través de sus lentes.

Uno de los pocos aspectos interesantes, aunque se queda ahí, en la salida, sin más desarrollo que el de dejar a los demás fragmentos huérfanos de significado, es el del concepto que, en el primer episodio «To Catch a Demon», recurre a la idea «lovecraftiana» que concibe un paralelo y enigmático universo del que aparecerán variopintos monstruos, fantasmas, espíritus y demonios, quedando claro desde el primer episodio que todo lo que veremos vendrá de esa trillada gravidez. Y esta inspiración que referencia al maestro del terror de la primera mitad del siglo XX, será el más nimio intento de acercarse a algún punto de solidez argumental en esta producción, que confía todo a la superficialidad de los efectos. En sí mismos, éstos tampoco son nada del otro mundo más allá de los hábiles trucos, tomas y demás propuestas del propio Mc.Quown y de su monaguillo detrás de la cámara, Matt Shapira, demostrando ambos un aceptable (aunque no magistral) oficio en su cometido. Estéticamente, no van más allá de la icónica exhibición, vacía de un real o auténtico interés en desarrollar una historia con sentido y atractivo. Que deja mucho que desear en cuanto a establecer un eficiente nexo entre los «sketches», por encima del montón de «cintas encontradas».

La dirección del cásting (Paul Ruddy) se pasó en su generosa asignación de roles a una multitud ingente de actores y de actrices que no suele aparecer (y digo aparecer, que no representar) en una película de episodios, cuya duración (ni el manifiestamente chapucero guion) no permite un desarrollo para tanto personaje con adecuada profundidad (no hay pan para tanto chorizo), así como los intérpretes que les encarnan o dan vida, puedan lucir sus papeles. Con lo que, por malos actores que sean, no basta para que un buen ojo clínico pueda ponerles a prueba y juzgar su respectiva solvencia escénica. En general, y como suele ser costumbre en tal clase de productos, tenemos un reparto formado por gente más o menos joven, bastantes de ellos y de ellas con un potente físico atractivo, pero poca cosa más que les permitan unos libretos sin demasiada idea ni concierto. Y, hablando de música, la ausencia práctica de una banda sonora eficaz acaba de abandonar a esta película de sal, a la disolución completa en el mar del imperio de nuestros lóbulos cerebrales occipitales, despojando de todo indicio de dramatismo que le de sabor a esta extraña sopa que se nos ha servido.

Con tanto personal chupando cámara, más gente que en un vagón de metro en hora punta, se satura de tal modo el contenido humano, que queda ahogado todo espacio en el que pueda germinar cualquier intento de intensidad dramática. A lo que tampoco contribuye un montaje que, con la intención fallida de dotar de un ritmo que no deje respirar al espectador, nos da en determinados puntos el paseo a toda castaña, sin dejarnos oportunidad de saborear algunos momentos en los que podríamos perfectamente haber sido presa del estremecimiento.

El carácter «indie» de esta película, así como su exigua minuta de 65 mil dólares, no son excusa para bucear en la nada, habiendo sobre la mesa un cúmulo de ideas buenas por desarrollar sin que a nadie se le cayeran los anillos.

A pesar de su ambiciosa (más que eso, pretenciosa) naturaleza, «The Dark Tapes» no logra establecer un continuo de interés entre el amplio abanico de tópicos tratados de base. Aun y contar con esta variedad de temas que potencialmente dan de sí,

«El Noveno Día» («Der Neunte Tag»), dirigida por Volker Schlöndorff en 2004, se sitúa durante la Segunda Guerra Mundial y está basada en la historia real del sacerdote luxemburgués Jean Bernard, prisionero en el campo de concentración de Dachau. Ulrich Matthes interpreta al padre Henri Kremer, personaje principal inspirado en Bernard, mientras que August Diehl da vida al joven oficial de las SS, Gebhardt. Bibiana Beglau y Hilmar Tathe ofrecen sólidas actuaciones secundarias, pero es la dinámica entre Matthes y Diehl lo que impulsa la trama de manera destacada. Es un examen profundo de la fe bajo presión extrema. Henri Kremer es liberado temporalmente con el propósito de convencer al obispo de Luxemburgo de colaborar con los nazis. Esta situación plantea dilemas morales complejos: ¿Debe Kremer comprometer sus creencias y las de la iglesia para salvar vidas? La película no ofrece respuestas fáciles, lo que aumenta su impacto y relevancia.

Visionando esta película, no pude por más que compararla con «The Scarlet and the Black», de 1983, dirigida por Jerry London, y protagonizada por Gregory Peck y Christopher Plummer. También se establece durante la Segunda Guerra Mundial, y está basada en la historia real del Monseñor Hugh O'Flaherty, un sacerdote irlandés que ayudó a escapar a miles de aliados de los nazis en Roma. Ambas películas exploran el tema de la fe y la moralidad. Los protagonistas son hombres de fe que deben tomar decisiones difíciles y enfrentarse a dilemas morales en un esfuerzo por salvar vidas. Tanto en «El Noveno Día» como en «The Scarlet and the Black», los personajes principales son sacerdotes que confrontan el mal en sus formas más crudas. Pero utilizan su ingenio y coraje para resistir la opresión. Ambos interactúan con oficiales nazis, intercambios que son momentos cruciales que destacan la lucha entre la humanidad y la crueldad, y la resistencia de los clérigos a las fuerzas invasoras. Las dos películas muestran a los protagonistas lidiando con dilemas éticos a medida que buscan salvar a tantas personas como sea posible. ¿Hasta dónde pueden ir sin comprometer sus propias creencias y la doctrina de su iglesia? Las diferencias entre las dos películas son principalmente en términos de enfoque y ambiente. Mientras que «El Noveno Día» es una película más sombría y filosófica que se centra en lass disyuntivas morales internos de su protagonista, «The Scarlet and the Black» tiene una visión más aventurera y de suspense.

«El Noveno Día» fue producida y estrenada en 2004, un período en el que el cine alemán y europeo en general estaba experimentando una especie de renacimiento. El cine alemán de los años 90 y principios de los 2000 fue testigo de un resurgimiento de películas que trataban la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto desde nuevas perspectivas, a menudo destacando las historias de aquellos que estaban en el lado alemán pero que resistieron de alguna manera la ideología nazi. Volker Schlöndorff es un nombre destacado del Nuevo Cine Alemán, un movimiento que comenzó a finales de los años 60 y principios de los 70 que buscaba crear una nueva identidad cinematográfica. Aunque la mayoría de los logros de Schlöndorff se produjeron en los años 70 y 80, incluyendo su aclamada adaptación de «El tambor de hojalata» en 1979, continuó siendo activo en los años 2000.

«El Noveno Día» representa una continuación de los intereses temáticos de Schlöndorff en la exploración del pasado alemán y los conflictos morales que presenta. La película fue producida por Studio Hamburg, y también recibió apoyo del Film Fund Luxembourg, reflejando su carácter internacional.

El ritmo lento de la película realmente sirve a su propósito temático y filosófico. Trata de la lucha interna que enfrenta el personaje principal, el padre Henri Kremer. Una lucha que no puede ser apresurada ni simplificada; requiere tiempo y reflexión. Permite al espectador realmente profundizar en la psicología de esta figura dramática, entender su angustia y su conflicto. Nos da la oportunidad de vivir cada momento con él, de sentir su desesperación y su esperanza. Este ritmo también permite explorar a fondo las implicaciones de la situación en la que se encuentra Kremer. Además, también destaca las excelentes actuaciones. Ulrich Matthes, en particular, ofrece una interpretación profundamente emotiva y matizada. La película se toma su tiempo para permitir que se exprese plenamente. Es una elección estilística y narrativa deliberada que sirve a su propósito temático y permite que las actuaciones brillen. Contribuye al impacto del «film» y a su capacidad para hacer reflexionar.

Destaca por su atención meticulosa a los detalles históricos, lo que contribuye en gran medida a su realismo y credibilidad. No sólo evidente en la representación de los horrores del campo de concentración de Dachau, sino también en la representación de la vida cotidiana en Luxemburgo durante la ocupación nazi. La ambientación es un elemento fundamental. Los lugares de rodaje y la dirección de arte transportan a la Europa de la Segunda Guerra Mundial. El campo de concentración de Dachau, por ejemplo, se recrea de manera cruda y detallada, mostrando las terribles condiciones en las que vivían los prisioneros. Por otro lado, las escenas en Luxemburgo presentan un contraste significativo, mostrando la tensión que existía. El campo de concentración está lleno de barracones sucios, alambradas de púas y torres de vigilancia ominosas, mientras que las escenas en Luxemburgo presentan casas y calles aparentemente ordinarias que ocultan una realidad de miedo y resistencia. El vestuario también juega un papel importante en el realismo: los prisioneros en Dachau llevan los típicos uniformes a rayas, un recordatorio constante de su deshumanización. Kremer lleva los ropajes de un sacerdote, símbolo de su fe y resistencia. Los nazis están vestidos con los uniformes de las SS, que sirven como una representación visual de su autoridad y brutalidad.

Lo primero a lo que me recuerda irremediablemente esta cinta de Phil Joanou, es el cuento de «Los siete cabritos», con la mamá vete a saber dónde, y un lobo, o algo peor, rondando a las inocentes criaturas que esperan el regreso de su ausente progenitora. Desprovistos de protección, vulnerables, expectantes al acecho de algo malvado. Así se me antojó el equipo de documentalistas, que, con el personaje de Sarah (Lily Rabe), la única superviviente de una masacre suicida en masa perpetrada por los miembros de una secta, regresa veinticinco años después en busca de respuestas, de la mano de la tan racional y decidida, pero igualmente afectada que Sarah, Maggie Price (Jessica Alba), a la ominosa finca donde tuvieron lugar los hechos.

Amparado bajo el seguro paraguas de la Blum House, Phil Joanou nos ubica en un estremecedor paraje, cuyos vericuetos explota mejor que otras películas (sagas como de «Friday the 13th», «Posesión Infernal» … sólo por citar dos de las más célebres) de similar temática, que cuentan también con una escenografía análoga, con una abandonado y vetusto caserón (generalmente de madera) que será el epicentro, tanto del drama como del horror. Un escenario que, aparte de ser un icono clásico del terror, tenemos en cuentos populares como el que he citado al principio.

En su núcleo, «The Veil» parece tratar de explorar la naturaleza de las sectas religiosas y los peligros del fanatismo, pero donde podría haber profundizado en estos temas, opta por una narrativa más superficial. Se basa en gran medida en elementos típicos del género de terror, pero no parece utilizarlos de manera efectiva para impulsar la historia o desarrollar los personajes de manera significativa. Además, el personaje de Jim Jacobs (Thomas Jane), el líder carismático de la secta proporciona una oportunidad para explorar la figura del «otro»; es decir, aquel que ejerce un poder absoluto y seduce a los demás hacia el abismo. La secta se presenta más como un escenario de terror que como un fenómeno sociológico o religioso que merezca un estudio detallado.

Combina elementos de horror sobrenatural con una narrativa de culto. La idea de un demonio que se apodera de las almas de las personas para construir un ejército es una premisa intrigante que proporciona un giro interesante a la típica historia de una secta. Sin embargo, la implementación de esta premisa no parece ser completamente exitosa. Desde una perspectiva de desarrollo de la trama, la película parece estar atrapada entre dos géneros. Por un lado, la historia de la secta ofrece la oportunidad de explorar temas como la manipulación psicológica, la conformidad grupal y la pérdida de la identidad individual. Por otro lado, la presencia del demonio introduce elementos de horror sobrenatural que llevan la película en una dirección más fantástica y espeluznante. El problema es que la película no se compromete completamente con ninguno de estos dos enfoques. En lugar de profundizar en la dinámica de la secta y desarrollar personajes complejos y tridimensionales, la película se centra en gran medida en los momentos de horror y suspense. Esto podría haber funcionado si la película hubiera adoptado plenamente el género de horror sobrenatural, pero la presencia constante de la secta y su historia detrás actúa como una distracción que impide que la película se sumerja completamente en el terror.

A pesar de sus limitaciones, logra generar un nivel de misterio y suspense que mantiene a los espectadores comprometidos de varias maneras. Utiliza secuencias de «flashback» con la técnica del metraje encontrado, para revelar lentamente la verdad sobre lo que sucedió en la secta hace veinticinco años. Esta técnica mantiene al espectador enganchado.

La naturaleza demoníaca del líder de la secta y sus verdaderas intenciones no se revelan completamente hasta el tercer acto. Así, la película crea incertidumbre hasta que se llega al clímax. Esta estructura narrativa puede ser efectiva para aumentar la intriga. La gradual acumulación de detalles, junto con la introducción de elementos sobrenaturales, crea una atmósfera de misterio en la trama. El film proporciona giros inesperados que sorprenden y, al mismo tiempo, dan una explicación coherente a los eventos anteriores.

En términos de cinematografía, «The Veil» presenta elementos que contribuyen a su tono general oscuro y sombrío. Steeven Petitteville hace uso de una paleta de colores fríos y apagados, lo que establece un ambiente de malestar y desesperación. El uso de la iluminación es estratégico, con una combinación de sombras duras y suaves que crean un contraste visual y aumentan la sensación de agobio. Hay un uso notable de tomas en primer plano para enfocar las emociones de los personajes, así como una serie de movimientos de cámara sutiles que añaden un sentido de inquietud.

La música de Nathan Whitehead es poco impactante o memorable. Muy genérica y carente de «leitmotives» con los que resaltar a los personajes o las situaciones. Su carácter plano no aporta lo suficiente. E incluso parece desincronizada o desconectada de lo que está ocurriendo en pantalla en algunas escenas.

Thomas Jane interpreta a Jim Jacobs, el carismático y misterioso líder de la secta. Jane aporta una presencia fuerte y magnética a este papel, capturando la personalidad magnética que a menudo se asocia con los líderes de las sectas. Su actuación es creíble y convincente, aunque el desarrollo de su personaje se ve limitado por el guion, que no profundiza lo suficiente en sus motivaciones y en su transformación en un ente demoníaco. Lily Rabe (Sarah Hope), la única superviviente de la masacre de la secta e hija de Jim, aporta una mezcla de vulnerabilidad y fuerza, creando una figura intrigante y empática. Su actuación es conmovedora, especialmente al interpretar a alguien que carga con el trauma de su pasado y busca respuestas. Su personaje es central, y Rabe maneja este papel con una notable intensidad.

Dirigida por Jon Watts, nos sumerge en el angustiante relato de un hombre que, tras ponerse un traje de payaso, se convierte en un demonio sediento de sangre. El elenco, encabezado por Andy Powers (Kent McCoy), Laura Allen (Meg McCoy), Peter Stormare (Karlsson), Elisabeth Whitmere (Denise), Christian Distefano (Jack) y Chuck Shamata (Walt), ofrece actuaciones (en algunas situaciones poco convincentes) en una narrativa que se balancea entre lo horroroso y lo grotesco. La premisa de la película es en sí misma escalofriante: Kent McCoy, un agente de reformas inmobiliarias y padre amoroso, se ve obligado a asumir el papel de un payaso para el cumpleaños de su hijo, después de que el payaso original no aparece. Sin embargo, el traje que encuentra Kent en una casa antigua resulta ser una maldición, transformándolo gradualmente en un ser monstruoso y desquiciado. La desesperación de Kent por deshacerse del traje y la lucha de su familia por ayudarlo son los ejes de la trama.

Jon Watts comenzó su carrera en el mundo del cine dirigiendo anuncios y vídeos musicales. Su trabajo en «Clown» (2014) marcó uno de sus primeros éxitos en la industria cinematográfica. Coescribió el guion junto a Christopher D. Ford. Después alcanzó un éxito aún mayor al dirigir «Cop Car» (2015), una comedia en forma de thriller, protagonizado por Kevin Bacon. Posteriormente fue seleccionado como director para el reinicio de la franquicia de Spider-Man en el Universo Cinematográfico de Marvel («Spider-Man: Homecoming», de 2017, y sus secuelas). A pesar de que no ha ganado premios de la más alta relevancia en la industria del cine, su filmografía incluye una variedad de géneros y formatos, lo que demuestra su versatilidad como realizador. En la que nos ocupa, es mediocre en el trabajo de dirección de actores. No logró sacar su máximo potencial, y la interacción entre los personajes puede parecer forzada o poco natural en algunas escenas, que pueden parecer planas o carentes de la intensidad emocional necesaria. Sin embargo, logra crear una atmósfera opresiva y lúgubre a lo largo del filme, utilizando efectivamente la iluminación, la ambientación y algunos componentes del sonido para provocar tensión y desconcierto. La transformación de Kent en el payaso demoníaco, conocido como «Cloyne», es una mezcla de maquillaje y efectos visuales que resulta aterradora y repulsiva, contribuyendo significativamente al impacto visual.

Jon Watts construye un entorno sombrío, empleando técnicas específicas que enfatizan la tensión y el miedo en diferentes situaciones. La iluminación, tenue y mortecina ya desde el inicio, evoca un ambiente de misterio y presagio. El empleo de sombras proyectadas en las paredes y objetos crea intranquilidad, sugiriendo que algo siniestro acecha en la oscuridad en las escenas en las que vemos al «payaso-demonio» acechando a sus víctimas.

En lugar de depender únicamente de los efectos visuales, Watts se vale de los entornos y escenarios para aumentar la tensión y el miedo en distintas situaciones. En la casa antigua donde Kent encuentra el traje de payaso, en el desván, el director utiliza un espacio aciago y lleno de polvo para transmitir una atmósfera sobrecogedora. El desorden y la sensación de abandono en el desván sugieren que algo siniestro ha sido dejado atrás. También, la tienda de disfraces de Karlsson (Peter Sormare), con sus estantes llenos de máscaras y objetos peculiares, crea un espacio sofocante que enfatiza la naturaleza inquietante de la maldición del payaso.

En cuanto al sonido, utiliza efectos para resaltar la transformación de Kent en «Cloyne». Por ejemplo, en varias escenas, se escuchan crujidos y sonidos guturales mientras el personaje lucha por mantener su humanidad. Estos sonidos desagradables y perturbadores refuerzan la naturaleza grotesca y espeluznante de la metamorfosis. El uso de sonidos diegéticos, como los gritos de las víctimas, y el eco de la risa macabra de «Cloyne», realzan la presencia del monstruo y transmiten un sentido de inminente peligro.

La composición musical de Veligdan, aunque logra proporcionar cierto nivel de tensión y emoción en algunos momentos, no es lo suficientemente intensa para acompañar adecuadamente el desarrollo del guion. El uso de sonidos, fondos armónicos y bajos de sintetizador, junto con una propuesta melódica minimalista en el piano, puede resultar más apropiado para un drama televisivo, pero no necesariamente logra evocar el miedo y la angustia que una película de terror como «Clown» requería. Hay una clara falta de contrastes y dinamismo. La partitura, minimalista y «blanda», hace que la música se sienta menos impactante. Limita su capacidad para intensificar las escenas clave y mantener la atención.

La temática del payaso en «Clown» comparte similitudes con otros relatos icónicos del género de terror que abordan la metamorfosis o transformación de un personaje protagonista, en particular, el hombre lobo y la dualidad del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Al igual que en la leyenda del hombre lobo, la transformación en «Clown» es involuntaria y aterradora, tanto para el protagonista como para quienes lo rodean. Ambas narrativas exploran la pérdida de humanidad y control que experimenta el personaje principal, quien se convierte en una criatura temible y sanguinaria. En ambas historias, el personaje busca desesperadamente una cura o solución a su maldición, lo que a menudo conlleva consecuencias trágicas. Sin embargo, mientras que la transformación del hombre lobo se vincula con la luna llena y tiene un carácter cíclico, la metamorfosis en «Clown» es progresiva y persistente, a medida que el traje de payaso se fusiona con el cuerpo de Kent.

La dualidad entre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, también encuentra paralelismos con la transformación en «Clown». Ambas historias abordan la lucha interna entre la bondad y la maldad, cómo un personaje aparentemente «normal» puede albergar una faceta monstruosa.