A finales de 1962, surgía en Italia el primer cómic del enmascarado Diabolik, variante coyuntural del original francés "Fantomas", originando al tiempo un cierto revuelo cultural que, aunque en verdad breve (duró poco más de un lustro), se vivió con la suficiente intensidad en aquella hermética y azotada sociedad, pues proponía un giro de valores hacia lo oscuro, lo controvertido, lo malvado, lo violento, y por lo común también lo erotizante, de los asépticos "fumetti" (tiras cómicas). De esta manera nacía la singular definición de "cómics negros", traducción literal de los "Fumetto nero".
El mundo del cine, en parte precursor de los mismos, no esperó mucho para abordar este nuevo fenómeno y plasmarlo en la gran pantalla, adaptando, por lo común precariamente debido a presupuestos demasiado ajustados, muchos de los fumettos neros que iban apareciendo.
Como era de esperar, los medios de comunicación del país (crítica cinematográfica incluida), se oponían a esta declaración de intenciones contra su moralidad establecida y rápido lo tildaron de cine (B)arato o de subgénero; y en el caso de los cómics, de insignificante pseudo-lectura, llevándolos incluso a los tribunales con absurdos pleitos de por medio. La primerísima muestra de cómic negro adaptado al cine fue un pequeño segmento (de apenas 16 minutos) dentro de una producción propia de la época, una película de episodios "a la italiana" con caras conocidas del momento, donde los diferentes directores se hacían cargo cada uno de un capítulo para así formar un largometraje.
Así, en octubre de 1965 se estrenaba una entrañable comedia negra de tintes costumbristas titulada "Thrilling" dividida en tres episodios (o 2 y medio, según se mire) con un "escalofriante", como se le tituló en Argentina, denominador común : el asesinato.
El primero de sus segmentos, titulado "El vittimista" (El victimista), está dirigido por el recientemente desaparecido Ettore Scola (1931-2016), autor del clásico "Una jornada particular", y que cuenta, entre muchos otros aciertos, con la participación del maestro Morricone en su score y el estreno cinematográfico, breve pero relevante, de la modelo polaca Magda Konopka (curiosamente la atractiva y futura protagonista de "Satanik").
Scola nos muestra la paranoia de un profesor de instituto, convencido de que su celosa mujer, hija de un oficial nazi, sabe de sus escarceos extramatrimoniales e intenta matarlo a toda costa; ya sea ahogándolo, envenenándolo o acuchillándolo mientras duerme. Tal es su obsesión, que lo llevará al borde de la locura, torturándose de tal modo que perderá el juicio casi por completo...hasta su inesperado final.
Sin ser excepcional, este sutil episodio de 46 minutos resulta ciertamente interesante por ofrecer una variada condensación crítica, con delicadas menciones racistas, un retrato de una sociedad caótica y repleta de prejuicios o una mirada punzante sobre el precio a pagar, físico y moral, de los deslices amorosos, además de estar capitaneado por un simpatiquísimo Nino Manfredi.
El segundo episodio, "Sadik", fue orquestado por Gian Luigi Polidoro (1927–2000) y se trata de la primera incursión basada en un fumetto que se conoce. El cómic, publicado en marzo de ese mismo año, proponía a un enmascarado sádico que tras robar diamantes o lo que se terciara, pasaba un ratito "agradable" con la curvilínea de turno, no sin antes mezclar violencia y sexo en un perturbador desenlace.
Diríase casi en forma de sketch, lo cierto es que Polidoro tiene tiempo suficiente como para dibujar a un matrimonio que ha caído de lleno en la monotonía; pues él, un ingeniero estresado, sólo piensa en sus deudas, y ella, adicta a los cómics, se refugia en su lectura para no afrontar su triste realidad.
Sadik narra el día en que él se enfunda la vestimenta del mentado encapuchado para que su mujer, al fin, le preste atención, pero su matrimonio se verá gravemente alterado por un suceso inesperado.
Plasmado al más puro estilo cartoon, el capítulo nos deja varios momentos encantadores, como los guiños a otros fumettos en boga como Mister X o Demoniak (¡que ella guarda dentro del congelador!), una atmósfera de lo más erótica, o un final, directamente filmado en forma de viñeta, que va más allá de lo esperado.
El notable último segmento, titulado "L'autostrada del sole" (La autopista del Sol), es, en esencia, un mediometraje de terror al uso salpicado de un humor muy italiano, y donde la mera presencia de su protagonista, Alberto Sordi (algo así como el Andrés Pajares transalpino) y en la época conocidísima actriz croata Sylva Koscina, son suficiente atractivo como para disfrutarla.
Obra del prolífico Carlo Lizzani (1922–2013), este capítulo final es quizás el mejor de todos, pues sitúa a un vanidoso sin escrúpulos pasando la noche en un alejado hotel tras una avería mecánica en su coche.
Nuestro bufonesco protagonista pronto descubrirá que allí, no sólo los huéspedes entran pero ninguno sale, sino que la disfuncional familia que lo regenta tiene macabros planes para él también.
Un pequeño cuento de terror rebozado de un particular pero muy entrañable sentido del humor, y que, salvando las distancias, tiene más de un sorprendente punto en común con un film español de parecida estructura, además irónicamente encabezado por Pajares, como es "El Liguero Mágico".
Siempre persiguiendo a las mujeres de buen ver, el bueno de Fernando (nuestro temeroso cabeza de reparto), muy pronto se desenmascara como un cobardica sin suerte que afronta su futuro de la mejor manera que sabe...huyendo.
Una ocasión para disfrutar de un compendio muy estimable de tres historias que, aunque no hablen de lo mismo, sí convergen en temas recurrentes en común como son el asesinato, la culpabilidad, el caos social o en definitiva, las reglas del juego.
SOSPECHOSOS CINÉFAGOS

A principios de 1960 se estrenaba en los cines italianos la controvertida "Los ojos sin rostro" de Georges Franju, donde un desquiciado cirujano experimentaba con mujeres a las que raptaba para salvar la piel de su hija deformada, víctima de un accidente.
Incomprendida y calificada por aquel entonces de película "repulsiva", "ridícula" o "asquerosa", se erige a día de hoy como la obra maestra del cineasta francés y goza ya de un merecido prestigio crítico, en parte gracias a la perspectiva que siempre otorga el infalible paso del tiempo.
Como era de prever, el film pronto originó centenares de variantes e imitaciones, que retomarían el concepto principal (a su vez deudor ya del mítico Dr. Frankenstein), para remover y a veces profundizar en ciertos aspectos éticos y morales desde perspectivas bien dispares.
Una de esas cintas, estrenada tan sólo 6 meses después, anticiparía casi de manera involuntaria un encantador subgénero en sí mismo, el Fumetto nero, híbrido de tantos otros y que hoy comenzaremos a abordar.
El film referido es "Seddok, l'erede di Satana", una producción italo-francesa obra de un humilde cineasta de ámbito televisivo como era Anton Giulio Majano (1909-1994), y que tuvo una modesta acogida por el público en agosto del 60, además de ser, a ojos de la crítica, un mero e insignificante ejercicio exploit del montón, sin estilo, torpe y del todo irrelevante.
Sin embargo, y de nuevo por el paso del tiempo, se han descubierto factores de interés "arqueológico" en dicha película, repleta de aspectos con encanto, precursores de otros géneros (incluido el giallo) y merecedora, en opinión de los especialistas, de una -moderada- reivindicación.
El peculiarísimo y descarado argumento de "Seddok, l'erede di Satana" ("Seddok, el heredero del diablo" en México, pero inédita en España), se cimenta sobre 4 pilares tan famosos como reconocibles; pues diríase un híbrido de serie B entre Jekyll & Hyde, la citada obra maestra de Georges Franju, elementos de la obra de Poe y la figura de Jack el Destripador.
Si a eso le sumamos numerosas y pioneras referencias estilísticas derivadas del cómic y un ingenuo batiburrillo de conceptos noir, surge un errático pastiche listo para ser disfrutado plenamente. Así pues, tenemos en primer término a un mad doctor (Alberto Lupo, visto en "La batalla de Maratón, 1959" ) que a su vez se transforma en Seddok, un monstruo mitad hombre-mitad bestia y que se enamora perdidamente de Jeanette, una paciente que ha tratado con su nuevo suero experimental, el Derma-28, un poderoso regenerador del tejido epidérmico dañado.
Jeanette, la afortunada en cuestión, es una popular rubia bailarina en un club nocturno (y perdonad el eufemismo) que acaba de sufrir un accidente de coche que la ha dejado desfigurada. Al borde del suicidio y sin fuerzas para reencontrarse con su enamorado Pierre, la joven decide aceptar la invitación para el tratamiento experimental que le proponen el Dr. Levin y su excelso séquito, formado por la fiel Monique, una despechada ayudante de notables encantos, y su anormal criado sordomudo.
Por último, pero no menos importante, tenemos al poco ortodoxo equipo policial francés (el film transcurre en Marsella), con entrometido periodista incluido, encargado de esclarecer los asesinatos en un principio atribuidos a un gorila que se ha fugado del zoo (..), e incluso a un vampiro radioactivo procedente de Japón, y que son un necesario contrapunto cómico nada desdeñable.
Si además se adereza con ingeniosos inventos de ciencia-ficción (esa máquina que devuelve al Dr. Levin a su forma humana), una banda sonora estupenda compuesta por una rara mixtura de jazz y músicas propias del cine de horror gótico italiano (obra del maestro Armando Trovajoli), pequeñas dosis de erotismo, breves pero simpáticos números musicales y recursos juguetones en su puesta en escena (asesinato con cámara subjetiva marca de la casa, transformaciones en stop motion...etc), podemos afirmar que estamos ante un film menor pero con atmósfera, cargado de relevancia, inclasificable, de acentuado interés cinéfilo y sobre todo, muy inspirador. Más incluso de lo que parece.
Por ejemplo, el precursor del género italiano denominado "Giallo", atribuido correctamente al fabuloso film de Mario Bava "La muchacha que sabía demasiado" (1961), tuvo en cierto modo a Seddok en su punto de mira, e incluso hay quien le atribuye méritos previos como el uso específico de unas determinadas gabardinas o el sombrero calado que luce Alberto Lupo en el film.
La sorprendente "Seddok, l'erede di Satana", también parece anticipar en estética y forma, como antes mencionaba, al futuro subgénero denominado "Fumetto nero" (también "fumetti neri"), literalmente "cómic negro italiano", pues se cree que el uso de la "K" en el título es el inicio de esa moda en el resto de cómics de anti-héroes llevados al cine (Kriminal, Satanik, Killing...).
Además, el primer y más famoso cómic de dicho género, Diabolik, surgiría 2 años después, compartiendo con Seddok más de un punto en común (ése cóctel de erotismo, intriga policíaca, inventos científicos, triángulos amorosos, seres monstruosos...), naciendo casi al calor de dicho film.
Puede que debido a su extraña y amorfa combinación de géneros, en cierto modo sin llegar a abordar ninguno en concreto pero tratando con descaro de picotear de todos lados, propiciase tantas críticas negativas y se le considere un film muy fallido. En mi opinión, y tras verlo con la perspectiva que considero ha de verse, creo que se trata de un film significativo, más inspirador que acertado, pero que apunta buenas ideas, además de ser un rara avis en el cine de horror del país transalpino.
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Como ocurrió con la estimulante "Seddok, l'erede di satana" a principios de 1960, en Italia continuaron surgiendo films híbridos de distintos géneros que involuntariamente anticipaban, o acaso ya gestaban, un futuro movimiento relacionado con la plasmación al cine de un nuevo concepto de cómic en el país.
Uno de los ejemplos más representativos fue sin duda "Il Gigante di Metropolis" a finales de 1961, película maldita donde las haya que apenas funcionó en su día y se proyectaba básicamente en sesiones dobles "de género", junto a producciones harto inferiores como "El gladiador invencible" (Il gladiatore invincibile, 1961) o similares.
Lo cierto es que debido a su extraña heterogeneidad, mezcla imposible entre Péplum (o cine de sandalias) y ciencia ficción kitsch, resulta comprensible que se la etiquetara como tal, pues a buen seguro desconcertó de tal modo que pasó comprensiblemente inadvertida y fue relegada al ostracismo.
Con nuestra mirada actual, el cariño suficiente y sabiendo contextualizar de manera adecuada la propuesta, "El Gigante de Metrópolis" (también conocida como "¡Alerta Metrópolis!") se muestra a día de hoy como una joya a reivindicar con celeridad, que opta, sino acaricia, la categoría de obra maestra.
El responsable de dicha gesta no es otro que Umberto Scarpelli (1904-1980), un cineasta eventual que casi siempre trabajó como segunda unidad o incluso jefe de producción (en el clásico "El Ladrón de bicicletas", nada menos), pero que se prodigó bien poco como autor, con apenas 4 títulos menores en su haber. Sin embargo, el trabajo de Scarpelli no tendría mayor relevancia si no se hubiese rodeado de un equipo técnico y artístico de primer orden, con muchísima experiencia y que elevaron, sin el menor género de dudas, todos los aspectos realmente importantes del film, sobre todo la fotografía y todo el apartado conceptual.
Situar la acción hace más de 20.000 años en una metrópolis futurista (la Atlántida) liderada por un tirano obcecado con ganar la partida al orden de la Naturaleza gracias a los avances tecnológicos, y con un ejército de "zombis" a su merced (aquí usan el eufemismo "vida artificial"), resulta cuanto menos llamativo.
Si a esto le añadimos a Obro, el hércules de segunda con una misión (el limitado Gordon Mitchell), las obligadas bellezas luciendo escote, conflictos dinásticos, bailes rituales, trampas magnéticas desintegradoras de carne o el inevitable romance exprés, el film se vuelve completamente irresistible. Lo que a priori pueda sonar estereotipado y tópico, acaba siendo todo lo contrario cuando observamos los derroteros por donde transita el film. Nada tiene desperdicio en este inaudito cóctel; experimentos insólitos por surrealistas (el rey maldito Yotar busca trasplantar el cerebro sabio de su padre, vivo aunque momificado, a su pequeño descendiente Elmos, para así crear el discípulo perfecto), orgías de "mentes ausentes" precedidas de extrañas danzas de cortejo los días de luna llena, guerreros trogloditas, enanos de las cavernas, torturas con rayos de luz e incluso discursos acerca del cambio climático, el daño de los avances tecnológicos hacia la vida humana y sus repercusiones en el entorno (con final dramático marca de la casa), convierten a esta "El Gigante de Metrópolis" en una absoluta rareza digna de un serio estudio sociológico.
Acorde con la propuesta, destaca por encima de todo su excelente fotografía de cromatismos magentas y juegos en claroscuro, al más puro estilo Mario Bava, un acertado tono "de viñeta" en su puesta en escena (de nuevo, acercándose a los futuros fumettos, sólo hay que ver el refugio a lo Diabolik del fornido protagonista), una banda sonora minimalista e inclasificable (obra de Trovajoli, al igual que "Seddok"), o unos decorados que, aunque baratos y de singular desfachatez, consiguen crear una atmósfera de irrealidad formidable, como de paraíso atemporal.
Hay quien incluso ha visto en el film la antesala de la serie "Star Trek", de 1966, por las similitudes con las puertas de palacio, la estética del entorno, las vestimentas y uniformes de los mandatarios o sus instrumentales tecnológicos, además de ciertas armas "en pinza" bastante inolvidables.
Lo que sí podemos asegurar es que recoge el testigo de films previos como la citada "Seddok", películas valientes que unen géneros de naturaleza bien distante (péplum, sci-fi, épico, aventuras o incluso horror), creando una mixtura entre fantasía y surrealismo teñida de romántica heroicidad. Todo un acontecimiento para el cine de los 60, por su originalidad, asumida ingenuidad y poderío visual, y con una irresistible moraleja donde el Amor, es la verdadera fuente de vida.
"SOSPECHOSOS CINÉFAGOS"

Junto a otros estrenos cinematográficos de distinta índole y con clara influencia de los fumetto, como ya vimos en el segmento central del apreciable proyecto coral "Thrilling" o la peculiarísima "Il boia Scarlatto", en el año 1965 también vieron la luz películas de menor calado, pequeñas pero no por ello del todo irrelevantes, como es el caso del film que abordamos a continuación, "Il mostro di Venezia".
Estamos de nuevo ante una rareza de híbrida comunión, muy habitual en el horror italiano de los sesenta, y que acude sin rubor alguno a beber de distintas fuentes de inspiración; desde el Krimi germano al fantasma de la ópera (de moda por la adaptación de Fisher), pasando por el naciente y próspero giallo, la más descarada y estomagante propaganda turística, e incluso acercándose, aunque sin demasiado tino, al mismísimo expresionismo alemán.
La laberíntica ciudad de Venecia es el telón de fondo perfecto para esta peculiar obra de siniestro romanticismo, donde un perturbado sexual (mitad buzo-mitad "Skeletor"), tras ahogar a guapas jovencitas en sus canales, las conserva como estatuas dentro de su personal mausoleo subterráneo, previa administración de un suero secreto de su creación. Todo para poder admirar esas belleza intactas y así salvaguardar su hermosa apariencia para siempre.
Tan sólo el apuesto Andrea, un periodista local, se percata del modus operandi que existe entre esas extrañas desapariciones, ya que en palabras de la desconfiada y negligente policía veneciana:
- Su historia de un "monstruo" en los canales de la ciudad estaría mejor en los fumetti.
Rodada en blanco y negro con el propósito de impregnar de atmósfera las callejuelas y catacumbas venecianas, sin duda hubiese necesitado de un mayor talento al timón del proyecto, pues el inaudito Dino Tavella (1920-1969), un cineasta totalmente desconocido y prematuramente desaparecido que apenas aportó un par de films, no consiguió plasmar adecuadamente, escogiendo por lo común, planos sin demasiada creatividad (salvo un par de encuadres casi memorables).
Las referencias y estereotipos del fumetto en este caso son más que evidentes; desde el asesino principal, una suerte de fraile con una calavera como máscara y con unas líneas de diálogo más propias de un cómic que de un guión de cine, pasando por la galería de secundarios (desfiles de galanes con gabardina, un odioso grupo de hermosas turistas mentecatas o esos confidentes del canal responsables del escasísimo toque humorístico al entuerto), y sobre todo de escenarios, todos resultado directo de las viñetas, como el club de jazz nocturno con un siniestro imitador de Elvis Presley, las catacumbas o los infinitos pasadizos medio iluminados con sus juegos de sombras.
Lástima que la historia no sepa aprovechar esos ingredientes adecuadamente y se estanque varias veces en zonas menos fértiles, como su inexplicable afán turístico, góndola allí, góndola allá, mostrándonos el lugar casi al detalle, ¡como si a una ciudad como Venecia le hiciera falta!... o tratando de dibujar, fallidamente, la improbable y machista relación de Andrea con Maureen, la inaguantable turista de turno.
Pese al desatino general, "Il mostro di Venezia" (el monstruo de Venecia) también tiene puntos decididamente atractivos, pues ofrece una involuntaria ventana a la cultura pop de la época en Italia, inventa y/u origina un asesino enmascarado "en el presente" dentro de un pseudo-giallo, apunta aspectos vouyeurs con algún que otro encuadre picantón y recurre a un recurso de puesta en escena muy divertido directamente del universo de las viñetas: congelar el fotograma de las víctimas en su primera aparición en pantalla.
No podía pasar por alto pues esta lúgubre propuesta, de bajo presupuesto, personajes imposibles además de muy mal interpretados (en especial el estudioso barbudo) y narrativa predecible, que sin embargo está lejos de ser del todo un descalabro, ya sea por la tan sugerente idea de un maníaco que colecciona adolescentes embalsamadas bajo los canales de Venecia o por el mero hecho de ser lo más cercano a que un fumetti de la época, provocador y tentador, se convierta en una película.
"The Embalmer", como se le conoció internacionalmente, no será un film de referencia ni apenas reivindicable, pero sí contiene aspectos a redescubrir, y aunque no se plasmase en su momento con la mejor de las fortunas, puede sorprender gratamente al seguidor de este tipo de historias, en especial si está familiarizado con el maravilloso mundo del fumetto nero.
SOSPECHOSOS CINÉFAGOS.

Como era de prever, la secuela de Superargo, el hombre enmascarado (1966) se puso en marcha nada más comprobar su más que aceptable rendimiento en taquilla. Bastó con canjear un director de oficio por otro (Paolo Bianchini por Nicola Nostro), a un guionista catalán por otro madrileño (Jaume Balcázar por Julio Buchs) y mantener al protagonista de la primera, el fortachón Gioavi Cianfriglia (o Ken Wood, como se prefiera) al frente del entuerto, para arrancar el segundo capítulo del entrañable enmascarado.
Así es como, el 26 de enero de 1968, se estrenaba en las salas de barrio italianas "Superargo, el Gigante" (L'invincibile Superman), tan sólo 2 días después del gran estreno de Diabolik, del maestro Bava, en una jugada de mercado tan vieja como el cine en sí mismo.
Tras una primera parte entretenida pero algo inconsistente, optaron hábilmente por mejorar algunos aspectos tanto del personaje en sí (ni rastro de su mujer, cambios en su apariencia, se acentúa su personalidad...) como de la misión a cumplir, pues aunque se recurre a los típicos recursos propios de films de acción, se agradecen y acaban funcionando bien.
En este segundo asalto, el ex-wrestler enmascarado hará pareja con el yogi Kamir, quien le ha transmitido profundos conocimientos sobre meditación y control mental (levita con gran facilidad), y que ha conseguido desarrollar hasta niveles inimaginables, algo que le será muy útil en ciertos momentos de la misión.
La desaparición de al menos 16 atletas de élite, incluido el actual campeón de wrestling Jo Brand, junto con una serie de violentos robos a bancos perpetrados por unos extraños robots de enorme fuerza, harán saltar las alarmas del servicio secreto.
Con la ayuda de sus mejores agentes, un renovado Superargo (que mantiene su apariencia, según dice, porque "le da suerte") y su compañero hindú, deberán impedir que el doctor Wond y su ejército de cyborgs a control remoto se salgan con la suya, introduciéndose en su guarida oculta (o no tanto) si se tercia.
Lo primero que se agradece de esta nueva hazaña del rojizo enmascarado es su crecimiento como personaje, pues aparte de mostrarse más desenvuelto, espabilado y locuaz que en su anterior entrega, se ha desquitado por fin de sus temores en el ring (de hecho, vuelve a subir a uno), y ha desarrollado nuevas y muy sorprendentes habilidades psíquicas. Además, la inoperancia mostrada por Ken Wood en la primera parte se consigue olvidar casi por completo, pues él mismo se siente más cómodo con el apretado traje de Superargo y su encarnación supera notablemente a la primera.
La estimulante presencia de Kamir a su lado (interpretado por Aldo Sambrell, también conocido como Alfredo Sánchez, el español más prolífico en los spaguetti westerns de Leone), pues será el responsable de que el héroe principal tenga más líneas de diálogo y ofrezca una renovada imagen no tan solitaria, y de hecho, mucho más interesante (como Robin con Batman).
Destacable también el diseño de los cyborgs, pues aunque son considerablemente rudimentarios (era el año 1967 debo añadir), conservan un encanto especial, ya que son una curiosa mezcla entre hombres buzo, forzudos con mazas de cadena y ladrones de bancos (esas caras escondidas tras un filtro similar a unas medias), que además poseen una fuerza descomunal y son inmunes a las balas. De tan demenciales resultan todo un acierto y no desentonan en absoluto.
Tampoco desmerece el mad doctor interpretado por el veterano Guy Madison, quién está convencido que la transformación a cyborg es un paso evolutivo lógico para conseguir la inmortalidad del ser humano. Así es como el apuesto doctor Wond, siempre acompañado por su también atractiva ayudante, opera con total impunidad desde su fortín perdido en las montañas; una perfecta guarida, como cualquier villano que se precie.
Muy a nuestro pesar, será en la puesta en escena donde se sucederán la mayoría de los problemas. De nuevo se muestra plana y ramplona en exceso, sin signos de personalidad más allá de un par de aciertos aislados y con muchos recursos risibles, siendo de lejos lo peor de esta cinta, asumidamente de serie B sí, pero sin signos de talento tras las cámaras.
Planos recalentados, efectos de feria (la entrada de Superargo a la fortaleza es imperdonable), descuadres de montaje e incluso saltos de eje consiguen frenar el alcance de esta secuela, ciertamente mejorada con respecto a la previa, pero bastante mejorable.
De todas formas, emana esa agradable y descarada esencia comiquera de los fumetti, con personajes entrañables, aventuras cercanas al disparate e inteligentes villanos con planes maquiavélicos. Todo un placer para el espectador si sabe degustarlo con el paladar alertado. Para concluir, y por motivos que aún desconozco, el film es casi imposible de encontrar a día de hoy incluso por internet, y sólo un sello menor de los EEUU lo tiene en mercado (parece que por error), aunque en condiciones muy lamentables de transfer. Una lástima, pues sin duda Superargo, el Gigante merecía un mejor trato. Esperaremos una remasterización como agua de mayo.