Muy decepcionante Erice en esta película. Erice es capaz de escribir un guion acerca de la evanescencia y rodarlo, pero ‘Cerrar los ojos’ demuestra su total incompetencia para escribir y rodar una película con argumento factual.

No, no, no, no. No me estoy refiriendo a la conocida novela de Truman Capote, llevada luego al cine en 1967 por Richard Brooks, y más recientemente, incluyendo al novelista en la génesis de la novela por Douglas McGrath en Historia de un crimen (2006), sino a la frialdad de la sangre palpitada por un corazón muy frío, que es lo que Win Wenderss nos transmite en su, hasta ahora, última película Todo saldrá bien (2015), con un soberbio James Franco en el papel de Tomas Eldan, un escritor sin pasión. Lo fácil en ese papel era la monotonía abúlica, o en el extremo opuesto, el histrionismo patético, pero no es así: James Franco sostiene magníficamente al personaje sin exageraciones, dentro de unas coordenadas creíbles.

Sí que nos sirve en cambio para este análisis el artificio del narrador narrado a que aludíamos en el párrafo anterior con respecto a la película de McGrath, puesto que en eso consiste en esencia el filme de Wenderss que nos proponemos analizar en las siguientes líneas. A tal fin, no creo desvelar el argumento si comento que la película se gesta sobre las dos grandes actividades de la literatura: la lectura y la escritura. Una madre una novela, que luego sabremos que es de Faulkner, mientras que un escritor huérfano de inspiración conduce su coche por los helados paisajes de Canadá en invierno. Y ése es otro de los ejes desde los que puede abordarse Todo saldrá bien: la pluralidad de países que participan en la producción: Alemania, Canadá, Francia, Suecia y Noruega. Cine y literatura, pues, coinciden en esta película que hace un guiño a Faulkner, quien también ejerció de guionista cinematográfico, por lo que la simbiosis de esas dos posibilidades creativas se observa desde casi todos los ángulos.

La literatura ha estado presente en el cine, casi desde los mismos orígenes de éste. Basten dos ejemplos: el género negro no hubiera sido tal sin la fusión armónica de novelas y películas; y el Oscar al Mejor guion adaptado se concedió por primera vez en 1928, concretamente a Benjamin Glazer por El séptimo cielo, que se basa en la obra de teatro de Austin Stong.

De manera que, cine y literatura del bracete, pero quiero ceñirme a aquellos casos en que no se trata de un guion adaptado, sino de un filme que retrata la actividad literaria en sí, o sus consecuencias en la vida real (la vida real que llevan los personajes en la película, obviamente). Eso es lo que sucede con Misery (1990), de Rob Reiner, donde un novelista se ve sometido a las obsesiones de su lectora más voraz, El resplandor (1980), donde un narrador busca el aislamiento absoluto para mejor escribir, o La ventana secreta (2004), de David Koepp, que aborda el tema del plagio, todas ellas basadas en novelas de Stephen King, que ya se ve que se pirra por la metaliteratura.

Grandiosa es la película francesa En la casa (2012), de François Ozon, donde la vida anima la creación literaria, que a su vez altera completamente la vida de los personajes. Se trata de un interesantísimo juego de interferencias mutuas, que se basa también en un espectáculo teatral de Juan Mayorga.

Pues bien, en lo que a Todo saldrá bien se refiere, asistimos a un juego perverso: el editor de Eldan le sugiere que las tragedias directamente vividas por él pueden significar libros de éxito, y acierta. De lo que se trata es de comparar la evolución de las personas que rodean a Eldan, con la malsana acedia que atenaza a escritor. Podríamos recordar así Un corazón en invierno (1992), de Claude Sautet, ambientada en el mundo de la música, como un buen ejemplo de lo que la frialdad afectiva implica en las personas que tienen la inmensa desgracia de enamorarse de quien menos les conviene.

La película de Wenderss transcurre en cuatro momentos: el inicial de arranque del filme, dos años después, cuatro años después y otros cuatro. Diez años, por lo tanto, transcurren desde que empieza la acción, y no es casual que se elijan cuatro momentos, puesto que ése es el número de veces que el protagonista se relaciona con cuatro personas diferentes: su primera novia, la madre que lee a Faulkner, su actual pareja y el hijo de la madre que leía a Faulkner. Todos ellos bajo un mismo denominador: la vida que reclama su sitio frente a la apatía del novelista. El éxito vibrante de sus libros, frente a la indolencia del narrador. Inepcia afectiva frente a talento creativo.

Por lo tanto, Todo saldrá bien se erige como una portentosa muestra de la vida real frente a ese componente evasivo que puede tener la creación literaria. No es necesaria que sean así las cosas. No es imprescindible que el artista acorche sus emociones ante las diferentes existencias que se despliegan delante de sus narices, pero tampoco es imposible.

De lo que Eldan escribe, la verdad es que no llegamos a saber nada. Nada se muestra de ello al espectador, porque lo que de verdad interesa a Wenders es la actitud del creador, o de los creadores, en general, pequeños dioses en torres de marfil, desinteresados de la vida de los mortales, incluso cuando recibe una carta desesperada de alguien que implora una palabra con él, construido todo ello sobre una banda sonora tremendamente inquietante.

Así pues, asistimos en esta película al Wenders menos simbólico, menos hermético, más accesible, más lineal, que todavía se permite un inequívoco rasgo de soberbia: la grabación en 3-D para una película cuya historia no necesita de ese virtuosismo técnico, dado que podría seguirse perfectamente en dos dimensiones. Pero todo ello forma parte de la apuesta de Wenders por la vida: desde el primer al último fotograma, créditos incluidos, todo está rodado en tres dimensiones, porque de ese modo, las escenas que se desarrollan ante nuestros ojos son mucho más tangibles. Los seres humanos que interactúan en Todo saldrá bien son casi tan reales como los propios cuerpos de los espectadores. Encarnadura humana. Personajes de carne y hueso. Real como la vida misma.

Lo malo que tienen las historias reales es que son reales, como su propio nombre indica. En ocasiones, estos filmes que se inspiran en episodios de las vidas de las personas de carne y hueso se refieren a sucesos favorables, como Maudie (2016), de Aisling Walsh, por citar un caso recientísimo, que tampoco es una comedia en sentido estricto. Sin embargo, lo habitual de las cintas que ahora nos ocupan es que aborden situaciones muy duras del cotidiano devenir, como Spotlight (2015), de Thomas McCarthy, galardonada con el Oscar a la Mejor película, o la que ahora nos ocupa, 55 Steps (2017), de Bille August, un realizador danés distinguido asimismo con el Oscar a la mejor película en habla no inglesa en 1988, por Pelle, el conquiastador, por no hablar de La mujer del animal (2016), de César Gaviria, también ampliamente premiada.

Dentro del sintagma “película basada en hechos reales”, quiero empezar a comentar el final, es decir, “basada en hechos reales” y ya analizaremos luego el concepto película, porque ese buscar en las circunstancias de las personas el fundamento de los guiones me parece un buen ejemplo de los tiempos en los que vivimos donde, salvo grandiosas excepciones como La forma del agua (2017), de Guilllermo del Toro, y todo Guillermo del Toro, en general, el argumento en el cine de nuestros días tiende a desaparecer, oscurecido por circunstancias de una u otra índole, como la supremacía de la construcción del personaje sobre la acción, la adaptación de textos literarios o escénicos y la base en hechos reales. Me refiero, naturalmente, al cine de calidad, es decir, al cine.

El guion primero perdió la tilde con arreglo a las reglas de la Real Academia Española, que, por cierto, ya era hora de que lo suprimiera, y ahora ha perdido contenido, porque desde luego los guiones con gran número de eventos encadenados, los guiones factuales, son rara avis: la imaginación se contrae, pero afloran otros elementos propios de los filmes, como la fotografía o la banda sonora, particularmente importantes en el trazado de los personajes, por ejemplo. Quizá el cine necesita ser más inmediato que las novelas, cuya existencia siempre precede a los filmes y nunca a la inversa, que yo sepa; o quizá es que cada disciplina artística goza de su característica manera de narrar.

Dentro de ese contexto, llega 55 Steps, de Bille August, como ya mencionamos, que se incluyó en la Sección Masters dentro del TIFF, con las portentosas actuaciones de Hillary Swank y Helena Bonham Carter, y que, rodada en inglés, ofrece al espectador la lucha en los tribunales de San Francisco en la segunda mitad de la década de los ochenta por permitir a los pacientes con enfermedades mentales decidir sobre su propia medicación en coordinación con el médico que les esté tratando y prohibir, por lo tanto, la administración de psicofármacos sin el consentimiento del paciente, de manera bastante brutal en ocasiones, con todos los efectos secundarios asociados a ese tipo de medicinas.

Nos situamos, pues, en una película de demanda judicial, cuyo desenlace no voy a desvelar porque viene en la prensa de la época y porque no quiero estropear el final al espectador.

Quiero concentrar mi comentario en la manera de acceder de August a una cuestión con un contenido humano tan profundo como el que se despliega en 55 Steps y ésa es ya una primera clave de aproximación a esta película: la inmensa ternura que emana sin que se despeñe por el abismo de la sensiblería epidérmica: esto no es una filmación para la televisión en las sobremesas de los fines de semana, sino una reconstrucción rigurosa de una situación que nos duele en esa inestable región donde se gestan los sentimientos.

El título del filme alude a los 55 peldaños que ha de subir penosamente la enferma para llegar a la corte donde se determina su caso, pero con ser una historia de tribunales y hospitales, esos dos contextos apenas ocupan la mitad de la cinta, porque lo que de verdad importa a August son la vida privada de Colette Hughes, la abogada, interpretada por Hillary Swank, y las maravillosas inquietudes de Eleanor Riese, la, digamos, enferma, encarnada por Helena Bonham Carter, así como las interacciones personales entre ambas mujeres.

Por cierto, que para el papel de Robert, pareja de Colette Hughes eligió Bille August al actor belga Johan Heldenberg, lo que sorprende en una película tan marcadamente norteamericana, y yo ya no sé si es que en verdad el compañero de Collete es de origen europeo, o si el director danés quiso darle ese toque en recuerdo de su viejo continente.

Realmente, y creo que éste es el principal mérito de esta película, en 55 Steps no se busca angustiar al espectador al suspense de unas decisiones judiciales. Tampoco se pretende conmover a la audiencia recreando la inhumanidad de una situación hospitalaria más propia de la Edad Media que de una ciudad liberal y aperturista como es San Francisco: no podemos olvidar que en esta ciudad encontró su paraíso natural la Beat Generation. Ni se buscan planteamientos sencillos que aseguren la complicidad del público.

Lo que August busca en este largometraje es profundizar en la psicología de las dos mujeres y en eso radica a mi modo de ver su principal mérito: en no limitarse a reproducir los hechos, sino aspirar a comprender el sufrimiento y la motivación de las dos mujeres: cuando se inicia el pleito, 150.000 enfermos padecían el mismo trato clínicamente degradante en hospitales psiquiátricos.

Por ello en esta producción los caracteres no son planos sino que conocen las mismas dudas, errores, contradicciones y temores que cualquier ser humano.

Hace tiempo que el cine escandinavo reflexiona sobre la familia. Hasta donde las limitaciones de la memoria me permite vislumbrar, quizá el antecedente próximo (o relativamente próximo) más ilustre es Cara a cara (1976), de Ingmar Bergman, que luego dirigió Fanny y Alexander (1982), también con el tema de la familia como eje central, en un contexto de oscuridad luterana, si bien en este caso el realizador sueco sitúa la acción a principios del siglo XX. Producciones más recientes, ya en nuestra centuria (o casi) , han sido la danesa Celebración (1998), de Thomas Vintenberg, En un mundo mejor (2010), de Susanne Bier, que plantea un interesantísimo contraste entre las sociedad africana y la europea septentrional, o la islandesa Buenos vecinos (2017), de Hafstein Gunnar Sigurösson, donde las malas vibraciones de dos familias diferentes son limítrofes, el sentimiento de culpa en la noruega Thelma (2017), de Joachim Trier. Pues bien, en esa línea acaba de llegar a las pantallas la también danesa Reina de corazones (2019), de May el-Toukhy. Podríamos mencionar también, sin querer ser exhaustivos, el hilo conductor de la filmografía del finés Mika Kaurismäki en filmes como Divorcio a la finlandesa (2009), que combina comedia y drama, pero vamos a centrarnos en Reina de corazones.
Y la familia, pues eso. Es lo que hay. La familia es esa vocecita que nos acompaña durante toda la vida. Un vínculo perpetuo a algo que puede ser de cualquier manera. Hombre, sorpresas, lo que se dice sorpresas, no suele haber muchas sorpresas en la vida familiar, todo los miembros suelen comportarse con arreglo a lo esperable de cada cual, y eso, oye, parece que no, pero es muy relajante. Sin embargo, seamos sinceros: tan sólo los compañeros de trabajo son peores que la familia…, y no siempre. Pero vamos a lo que vamos.
Nos hallamos así en el largometraje de Toukhy con una familia guay, que lleva una vida guay, en una casa guay, en un paraje guay, cuyo matrimonio ha sido bendecido por dos hijas guays. El padre, Peter (interpretado por Magnus Krepper) es un científico reputado y la madre, Anne (interpretada por Trine Dyrholm) una activista jurídica que se implica personalmente en la defensa de la causa de adolescentes violadas o malos tratos paternos, pero mira tú por dónde en ese entorno idílico aparece Gustav (interpretado por Gustav Lindh), un adolescente conflictivo hijo de Peter de una relación anterior y lo que sucede entonces, tal y como parece transmitir el cartel anunciador de la película, es una recreación contemporánea del afamado complejo de Edipo, pues no es la madre biológica quien mantiene relaciones con el hijo, sino la madrastra, es decir, Anne.
No voy a destripar el argumento, pero sí quiero llamar la atención acerca de que en esta versión escandinava del mito griego, nada sucede por un capricho determinista del destino, sino que es la mujer quien busca con plena consciencia al menor de edad y tampoco voy a entrar en consideraciones morales, pero esta situación poco favorece la desorientación de la edad en el chico, pero menos encomiástica resulta aún en cuanto a la actitud de la madrastra dado que, recordemos, se dedica a defender a los menores de edad en los tribunales.
De manera que la hipocresía personal es uno de los focos desde los que observar esta cinta, pero también la hipocresía social, pues Sara, amiga personal de Anne, descubre casualmente el pastel y, si bien se siente internamente horrorizada, poco o nada hace al respecto.
Todo lo anterior, y esto me parece muy interesante, podría haber desembocado en un melodrama bobalicón o en un thriller simplista, pero entonces Reina de corazones no habría sido la película ganadora del Premio del público en el último festival de Sundance, uno de los epicentros del cine independiente mundial.
La película, desde luego, se salva. Se asoma al abismo de la sensiblería epidérmica, pero se salva y ello es gracias a dos cuestiones desde mi punto de vista: el magnífico trabajo actoral de Trine, que se mueve con impecable soltura en el filo de la navaja de las emociones domesticadas y las sutilezas del guion de Maren Louise Käehne y el propio director May el-Toukhy, que nos ofrecen una radiografía inmisericorde, pero sin aspavientos, de la familia escandinava, porque al final se cuenta todo de manera tan normal, que a uno le parece estar asistiendo a una escena estándar de la vida cotidiana en una determinada región del mundo. De hecho, quizá la principal sorpresa argumental es que no haya tal sorpresa. No hay nada del tipo “Tachán”, he aquí la prueba irrefutable que descubre la identidad del victimario. Una grabación, un regalo indebido, un comentario, un despiste. No sé. Algo. Lo anormal del caso es que todo se desarrolla con normalidad.
No se trata de un retrato colectivo intergeneracional del tipo La familia (1987), de Ettore Scola, ni de poner en solfa a una prole impresentable, según narra Gabriel Drak en La culpa del cordero (2012), sino de profundizar en unos determinados sentimientos que tienen de todo, menos ternura. Pero no es el drama por el drama lo que la película que estamos analizando nos ofrece, sino una sombra de humanidad o, por mejor decir, de deshumanidad. Humanoides desapasionados vestidos para la ocasión, por supuesto. Políticamente correctos. Impecables. Sin perder la compostura.
Particularmente cáustico, habida cuenta del título del filme y de su temática, es ese pequeño detalle de la lectura recurrente de Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll, en Reina de corazones, de May el-Toukhy. Una reinterpretación bastante personal del mítico libro teóricamente infantil, muy próxima a la ironía negra.
Familias con pies de barro en el cine escandinavo o algo huele a podrido en Dinamarca, según todos conocemos: al fin y al cabo, tampoco puede decirse que la imagen que Guillermo Chéspir, el bueno de William, nos legó en Hamlet fuera precisamente el de una familia demasiado estructurada.

La primera película sonora fue El cantor de Jazz (1927), de Alan Crosland, y la primera entrega de los Oscar tuvo lugar el 16 de mayo de 1929: con esos antecedentes tan próximos, no es de extrañar que la década de los treinta fuera la de la consolidación del cine como industria. Pues bien, es precisamente a la década de los treinta en Hollywood adonde nos traslada Woody Allen en su película de 2016 Café Society.

La década de los treinta en Hollywood vio también la llegada a la meca del cine de dramaturgos españoles de la talla de José López Rubio y Enrique Jardiel Poncela para ejercer labores de guionistas en español.

De su etapa hollywoodiense nos dejó Jardiel una serie de aforismos que han sido recogidos por su nieto Enrique Gallud Jardiel en El cine de Jardiel Poncela, publicado a finales de 2015 por Ediciones Azimut. Veamos algunos de esas opiniones en frases cortas, según aparecen en este libro:

EN HOLLYWOOD...
En Hollywood, todo el mundo viste como quiere, y no hay opinión ajena.

HORARIO
En Hollywood se trasnocha como en Madrid y se madruga como en Burgos.

TRABAJO Y DESCANSO
En Hollywood trabaja todo el mundo y todo el mundo parece no hacer nada.

EL AMOR
En Hollywood el amor es gratuito.

MONUMENTOS
En Hollywood no se alzan más que dos monumentos: el uno, que representa un ángel de pie, inmortaliza a Rodolfo Valentino, y el otro, que figura un guerrero a caballo, es el anuncio de una farmacia.

URBANIZACIÓN
En Hollywood hacen calles nuevas todos los días y, cuando os invitan a una fiesta en alguna casa particular, los anfitriones se ven obligados a enviaros, además de la invitación y de las señas, un plano a lápiz del sitio donde está emplazado el edificio.

Particularmente interesante, a mi modo de ver, esta última cita, puesto que la película que nos ocupa se inicia, precisamente, con una fiesta.

Dicho lo cual, lo que Woody Allen nos ofrece en Café Society una historia de folletín: chico conoce a chica y se enamora de ella, pero chica está enamorada de un hombre casado, que además es su jefe. ¿Una historia de folletín? Hmmmmm, quizá necesitemos un segundo visionado de este filme, porque en él, tenemos las grandes obsesiones del cineasta neoyorquino: el amor, el sexo, el judaísmo, la muerte, que son algo así como sus dobles parejas preferidas, si hablamos en términos generales.

Y si hablamos en términos particulares, observamos en Café Society la parodia de la frivolidad hollywoodiense, como en Hollywood Ending (2002): todo el supuesto glamour se fue al garete el día que Peg Entwistle se suicidó en 1932 cuando tenía 24 años arrojándose desde la letra H de HOLLYWOOD en la famosa colina.

Comprobamos también en Café Society relaciones matrimoniales cruzadas, como en Maridos y mujeres (1992). En Café Society se da también la duda acerca de si la chica de la que me estoy enamorando milita en el mismo partido que yo, una broma que recuerda otra similar de Todo lo demás (2003). En Café Society aprece una historia gansteril, como en Balas sobre Broadway (1994), si bien en este caso con mucho mejor desarrollo. En Café Society se recuerda la infancia en un barrio periférico de Nueva York, como en Días de radio (1987). En Café Society se rechaza la prostitución de modo parecido a como ya se hiciera en Poderosa Afrodita (1995). En Café Society se compara el judaísmo con el cristianismo, como sucediera previamente en Hannah y sus hermanas (1986). En Café Society se observa Manhattan con mirada poética exactamente igual que en Manhattan (1979), incluso hay un mínimo momento George Gershwin. En Café Society se sufre el mismo espanto por el paso del tiempo, simbolizado en una fiesta de Nochevieja, que en Si la cosa funciona (2009). Pocas veces ha utilizado Woody Allen un alter ego tan similar a sí mismo, como en Café Society. Y bueno, seguro que se me han escapado otras muchas referencias a películas previas, pero creo que las anteriores son suficientes para que nos replanteemos la pregunta anterior: ¿Verdaderamente es Café Society una película de folletín?

Es Woody Allen, en definitiva, quien se nos muestra tal cual es, con mayor sinceridad que nunca, con mayor claridad que nunca. Y por ello, no me parece ocioso que la acción de gran parte de la película se desarrolle en Hollywood, uno de los ecosistemas menos valorados por el director de Manhattan: porque necesita una perspectiva desde la que observarse a sí mismo. Por eso no me parece fútil que lo que no sucede en Hollywood acontezca en Nueva York: porque Woody necesita también reconocerse a sí mismo.

Con todo, hemos de convenir, que todas las referencias a películas previas del mismo autor que hemos enumerado más arriba están bastante más deslavazadas de lo que estamos acostumbrados con este creador. Falta algo así como la lechada que los albañiles ponen a los azulejos para que el conjunto sea más coherente y no parezca el resultado final algo así como un goteo de posibilidades que no terminan de constituir un todo armónico.

Y quiero finalizar ésta con lo que para mí es el principal logro de Café Society: el desdoblamiento o la dualidad de posibilidades, muy evidente en Melinda y Melinda (2004), pero es que en Café Society las dos protagonistas femeninas se llaman igual: Verónica, familiarmente Vonnie una de las dos.

Además de lo anterior, la estética de la dualidad podemos observarla en los dos escenarios básicos: Hollywood y Nueva York; la doble del productor casado, interpretado por Steve Carrell; los dos amores de Vonnie y los dos de Bobby, el protagonista masculino; los dos contextos esenciales de la acción: el familiar y el gansteril; y la gran mentira de la fábrica de sueños, donde el glamour es el maquillaje de crueldad.

Constituye Café Society, por lo tanto, como un diagrama con dos coordenadas sobre las que se van colocando cada uno de los grandes temas de Woody Allen, incljuido él mismo..