Cuando aún está reciente el recuerdo hace pocos meses de UNA FAMILIA DE TOKIO, el magnífico remake de CUENTOS DE TOKIO, la obra maestra de Yasujiru Ozu, el veterano cineasta nipón Yoji Yamada (nació en 1933) presenta en Berlín su nueva obra. Asombrosamente, THE LITTLE HOUSE sigue acreditando la maestría de uno de los pocos creadores audiovisuales que, a contracorriente, de forma se diría que contestataria de puro insólita, decide seguir oficiando su profesión ateniéndose al canon del cine clásico puro. Habrá quien lo catalogue de anacrónico, de rancio, de superado por el tiempo… Para quien esto escribe, el anacronismo de llamada sólo cabe calificarlo de milagro.

Yamada sigue ateniéndose a la honestidad fílmica en la que embarcó su obra tras el inicio de la llamada Trilogía del Samurai. Continúa fiel a ese espíritu humanista, respetuoso y cargado de emoción disimulada gracias al cual ha conseguido forjar un estilo inconfundible y, sobre todo, visto el panorama de la cinematografía contemporánea, muy necesario: ese gusto por la hegemonía de cámara fija, por el encuadre clásico, por la gramática del cine hasta la llegada de los movimientos de los años sesenta, en la que el cineasta debía expresar sentimientos, tomas de posturas, arrebatos y contenciones sometiéndose al imperativo de unas reglas escénicas inquebrantables, por el mimo constructor de planos inscritos obedeciendo a la lógica de la narración, o por la sencilla pulcritud del ordenamiento de los objetos dentro de la acción encuadrada… Sí, es cierto, Yamada pertenece a otro tiempo y por eso cautiva el esfuerzo que hace por reclamarlo.

THE LITTLE HOUSE nos propone, de partida, un tipo de narración en la que ya ha embarcado más de un proyecto anterior: la del relato contado; esto es, la de un hilo narrativo del que surge otro, que se constituye en el segmento narrativo principal. Como muchas veces en Yamada, el ejercicio de la memoria actúa como dispositivo dramático de primer orden; la revelación de hechos no conocidos disponiendo ese sigilo cauteloso y cortés al que el director responde con el sabio comedimiento de su postura tras la cámara. El respeto para con la voz que ya no existe o que confiesa como mandato firme e inexcusable.

En esta ocasión, el entramado argumental se inicia con el entierro de una anciana solitaria. En el sepelio están sus más allegados: sus dos sobrinos y el hijo de una de ellos. Oficiada la ceremonia, todos acuden a la casa de la difunta para emprender las tareas de desamueblarla. La sobrina encuentra una caja en la que la difunta ha dejado escrito que quiere que sea para el hijo de ésta. Él lo abre y encuentra, escrito con su propia mano, el relato de sus memorias, que él mismo le había conminado a concluir. THE LITLE HOUSE narra la existencia de esta anciana que acaba de morir, centrándose sobre todo en el espacio de su vida que pasó en Tokio, trabajando como criada en una casa, en la que ella será la testigo principal de una historia de amor imposible entre la señora y un compañero de trabajo de su marido.

Impecable y maestro como siempre, Yamada dispone toda su acreditada brillantez para el sigilo y la cuidada transparencia que necesita el relato contado. El realizador japonés brinda una admirable lección de miramiento, solicitud y densidad de contemplaciones cautelosas, en el que indaga en el universo del melodrama romántico estilizado, nada estridente, como siempre elegante de planteamiento realizativo y esmerado en la gradación de los afectos y las acometidas emocionales. Causa un inmenso placer asistir al festival de mesuras narrativas y escénicas mediante el que Yamada resuelve la complejidad observativa que le prestan una mujer enamorada que no puede dar rienda a esa pulsión y la mirada temerosa, cortés, analizante, obediente y cómplice a su pesar de la única mujer que sabe de ese amor. Yamada ha vuelto a demostrar que pocos como él saben aprehender el peso de las heridas de una vida a lo largo de su tiempo.

Sigue funcionando la máxima de que “nada debe ser tocado, para que todo cambie”. CENICIENTA, de Kenneth Branagh, se postula con entusiasmo a convertirse en un lucidor ejemplo de ello. Orquestada bajo el implacable control de la factoría Disney, evidentemente, la tentación de una relectura contemporánea que combatiese con voracidad contra el legendario clásico de 1950 era harto improbable. De ahí que, en un principio, la noticia de que un realizador en horas muy desorientadas, como es el caso de Kenneth Branagh, se hiciese cargo de este encargo hacía prever un producto facturado a mayor gloria del mero rescate comercial, cómodo, obediente y listo para mundial consumo.

Sin embargo, la sorpresa de esta resurrección en carne y hueso de uno de los hitos más incuestionables de la historia del cine de animación viene dada por partida doble: primero, por cuanto la película ofrece, como no podía ser de otra forma, lo que la productora exige y de ella cabría esperar (esto es, un respeto máximo y disciplinado para con el original recuperado), pero permitiendo que la operación contemporaneizadora logre introducir una serie de sugestivos arreglos dramáticos mediante los cuales el producto final disponga tanto de una sutil autonomía con respecto al clásico, como de una mínima pertinencia moderna. Y, segundo, por cuanto felizmente la película logra que nos reencontremos con unos animosos modos, que nos permiten recuperar al mejor Branagh de mucho, mucho tiempo.

Con tan solo un par de meses de diferencia, van a coincidir en nuestra cartelera el estreno de CENICIENTA con la exhibición de INTO THE WOODS, de Rob Marshall. La comparativa entre ambas resulta un planteamiento de análisis muy válido para hacer resaltar las virtudes de la primera. La película de Marshall era un fracaso casi absoluto, por cuanto resultaba bastante evidente que el autor de CHICAGO no había tenido la capacidad realizadora de estar a la altura de un material escrito (un libreto de un magnífico musical escrito por Stephen Sondheim), en el que, justamente, la idea central era la de cuestionar a los personajes de los cuentos infantiles, de humanizarlos, de tolerar que se revelaran contra un futuro ya escrito, en el que, además, deben afrontar las decisiones tomadas fruto de ese quiebro al destino. La inapropiada caligrafía acartonada, gélida y pobretona con la que esta fascinante idea de partida estaba resuelta condenaba a INTO THE WOODS a quedar condenada a imperdonable oportunidad perdida para un musical de primera línea.

Por fortuna, CENICIENTA dispone un planteamiento y un resultado diametralmente opuestos. Branagh parte de un texto que, en esencia, repite impecablemente la estructura de su punto de partida, esto es, el summum del género de cuento de hadas “disneyano”. La trama de acontecimientos dispuestos para esta nueva cita con la desgraciada hijastra de una perversa mujer empeñada en que sean sus hijas las que se casen con el príncipe del reino es la misma conocida hasta la saciedad por el gran público. Sin embargo, el “remake” de este 2015 procura una serie de aportaciones mediante las cuales el film adquiere una acometedora ligereza y una ajustada elegancia del todo estimulantes.

Por un lado, cabe destacar, el soberbio diseño de producción dispuesto para que Branagh pudiera estar a la altura de la fascinación disneyana fraguada hace casi siete décadas. La fotografía, los decorados, un impresionante vestuario y unos efectos especiales magistralmente amarrados por Branagh para que su visión del clásico remita a la época cinematográfica en la que la primera CENICIENTA fue creada (esto es los años 50, la apoteosis del color) pertrechan a su película de una factura realmente fastuosa. La traslación a actores de carne y hueso logra preservar el encanto cromático, fantasioso, almibarado y elemental de la primera. Destacan sobremanera los momentos más espectaculares de aquella. No desmerecen sino que vuelven a arrollar, por tanto, la recreación de escenas como la de la transformación de Ella a cargo del hada madrina (divertidísima Helena Bonham Carter) para asistir al baile (incluidas, por supuesto, la transformación de la calabaza en carroza, de los ratones en caballos, de las lagartijas en mozos de carruaje y del ganso en conductor del mismo), y, sobre todo, la espectacular escena de la huida del palacio hasta que Ella se queda sin hechizo tras haber sonado las campanadas avisadoras.

Con todo, el mayor acierto del autor de LOS AMIGOS DE PETER es el de que todo ese grandioso dispositivo técnico se someta a una dramaturgia en la que brilla un cuidado muy esforzado por los diálogos de todos los personajes y, sobre todo, dirime la oportunidad de que aquel se apropie de ese texto con el mismo enardecimiento con el que consiguió sus mejores adaptaciones de Shakespeare: digámoslo rápidamente, Branagh plantea hurgar en LA CENICIENTA con la misma fogosa solidez y el mismo frenesí controlador que deparó para, por ejemplo, su deliciosa MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES. El pasado como trasladador cinematográfico del genio de la literatura inglesa se evidencia como jugosamente positivo por la preponderancia que se le da, por ejemplo, al peso del legado familiar tanto en Cenicienta como en el príncipe, a las vicisitudes conspiratorias en palacio a cargo del personaje incorporado por Stellan Skarsgärd y a la magnífica estilización perversa y manipuladora con la que está afilado el personaje de la madrastra (impagable Cate Blanchet: su plano en la escalera de la casa está a la altura de la Bette Davis de LA LOBA, de William Wyler).

En definitiva, romanticona, ñoña y meliflua como no podía dejar de serlo, concebida para que no moleste a los añoradores del referente y a los adictos a este tipo de engolado material, sí, para qué negarlo pero, por fortuna, muchísimo más defendible de lo esperado.

Una pedrada contra un coche en movimiento en el que viajan dos hombres conversando apaciblemente da inicio a esta densa, inclemente, resentida y resquebrajada WINTER SLEEP, la película con la que el maestro turco Nuri Bilge Ceylan lograba alzarse con la Palma de Oro de Cannes 2014. Esa acción valdría como síntoma perfectamente definidor de lo que el autor de LOS CLIMAS trata de hacer en este nuevo alarde de introspección dramática: la tranquilidad, de súbito, rota, atacada, hecha hendiduras, que de modo imprevisto obliga a parar, a detener la marcha, a poner la mirada en dónde antes no se había reparado. Todo esto es lo que le va a sobrevenir al magnífico protagonista del film, Aydin, un actor retirado, que regenta un hotel en una pequeña población sita en un empedrado confín de la Anatolia turca. Este hombre culto, adinerado, de vida reposada entre lecturas y la escritura de un ensayo, va a ver como esa estabilidad va a comenzar a revelarse contra él. WINTER SLEEP traza la observación de ese desmoronamiento.

Mediante largas escenas dialogadas en las que el verbo puesto en boca de los personajes encuadrados (la esposa y la hermana del protagonista, unos vecinos que viven en casas por éste alquiladas, su lacayo, su viejo amigo, etc.) va tomando cariz de munición de ataque a ese inconsciente engreído inexpugnable, mediante la acreditada hondura vislumbrativa desde la que Bilge Ceylan acribilla calladamente a sus criaturas, la película dictamina una severa reflexión sobre ese invierno terrible que es la soledad no advertida. El protagonista concluirá sabiéndose roca del paisaje cuarteada por la inclemencia de sus propias incoherencias, de su propio distanciamiento, de la condescendiente reclusión del engreído autosuficiente a quien, de súbito, le van a llover piedras de silencio largo tiempo calladas. Pocos cineastas poseen el talento del turco para indagar en la meteorología inconsciente de sus criaturas.

Magnífica IXCAMUL, sin duda alguna. Admirable el trabajo de Jayro Bustamante al frente de esta modesta e interesantísima producción guatemalteca, que tiene el honor de ser la primera producción de este país hispanoamericano en participar en la Sección Oficial de un gran certamen cinematográfico. Y decimos admirable no sólo por los esfuerzos que se le suponen a un ejercicio gestado en un confín de tan exigua industria dedicada a este sector, sino por la inteligencia demostrada en sortear todos y cada una de las ingenuas y predecibles en las que suelen caer este tipo de producciones.ixcanul2 copy copy

La película nos traslada hasta las tierras altas del oeste de Guatemala, concretamente hasta una zona de cultivo cafetero, situada a los pies de un gran volcán activo, en la que ejercen de asalariados un buen número de miembros de la etnia cachiquel. La escena de apertura nos presenta frontalmente a las dos protagonistas del film. Son María y su madre. Ésta le acicala el cabello con unos ornamentos florales, mientras ella mira a la cámara dentro de un primer plano muy cerrado, de interior, que nos apercibe del entorno de reminiscencias claramente indígenas –mayas- al que vamos a ser invitados a observar y, sobre todo,

El meollo narrativo del film dará comienzo cuando vayamos conociendo los planes que los padres de María tienen pensado para su porvenir. Tienen la intención de que ésta se case con el encargado de las tierras, un hombre con grandes posibilidades de darle una vida próspera allí. Sin embargo, María posee inquietudes bien distintas: tiene una irrefrenable curiosidad por saber de la vida allende esas tierras volcánicas. De ahí que sienta el deseo de acercarse hasta un joven que dice estar dispuesto a marcharse a los Estados Unidos. La joven planea seducirlo sin saber que esta decisión le va a acarrear inesperadas y muy dramáticas consecuencias. Para ella y para su familia.

Como ya ha quedado referido, lo más destacable de este sólido ejercicio cinematográfico es la seriedad, el riesgo y la sabiduría evidenciadas por su director para confeccionar un producto que esquiva con admirable firmeza el quedarse convertido en mera novedad etnográfica: la modestia, el exotismo, el trasfondo semidocumental no devienen en coartadas tras las cuales dirimir una simple operación observativa.

IXCANUL acomoda todo ello al servicio de una historia muy concreta, soportada por unos personajes perfectamente analizados, a los que se les va a someter a un buen número de imprevisiones, todas ellas capturadas por la cámara del director con la temperatura, la calidez y la intensidad necesarias para que la afección que implica el conocimiento de su mirada no mengüe la dureza ni la credibilidad de las consecuencias de las decisiones tomadas, ni la fiereza del adentramiento en aquel confín ignoto, humildísimo, anclado aún en ancestrales condicionamientos, atávicas creencias religiosas y primitivos comportamientos: el mundo contemporáneo más allá de donde impone su globalidad el mandato de las sociedades modernas.

Bustamante sabe disponerse de un guión muy hábil, que va a ir desarrollando una historia en la que, sorpresivamente, cobran mucha importancia bosquejos tan jugosos como el marcado interés por el deseo sexual (desde el apareamiento porcino del principio hasta la seducción de María hacia Pepe, pasando por la escena en la que la joven escucha los jadeos de sus padres, las bromas acerca de la hombría del capataz en la comida de la pedida de matrimonio o, como no, el desahogo de María sobre el tronco de un árbol), los apuntes nada complacientes, muy osados (su acercamiento a la taberna), con los que se pincela el carácter de la protagonista, la comprensiva reacción de la madre, o el hecho de que todos los personajes hablen sólo cachiquel y no castellano, a excepción del capataz.

El director, además, muy lúcida y pertinentemente, va a ir modificando poco a poco una puesta en escena que, en un primer momento, está resuelta fundamentalmente mediante intachables planos fijos, muy pendientes de las observaciones de María (magnífico movimiento que concluye en su rostro mientras se deja en off el apareamiento de los cerdos, las dos escenas en el cuarto de baño), para ir precisando de imperiosos movimientos de cámara en mano, cuando la acción atisbada reclame una premura y una urgencia de alto voltaje dramático (la llegada al hospital). En definitiva, un film valiente, muy meditado, aguerrido, bellísimo, crudo, noble, exigente al máximo consigo mismo, que concluye descerrajando un sincero alegato a favor de los desfavorecidos que áun utilizan sus huellas dactilares para firmar porque nunca en su vida han visto una hoja de papel.

La adolescencia como terreno dramático sobre el que indagar cinematográficamente es uno de los campos narrativos sobre los que muchos cineastas han aportado su versión. Celina Murga aporta con LA TERCERA ORILLA una notable incursión en este núcleo temático. Un joven de 18 años es el protagonista absoluto de este sincero retrato que, gracias a la formidable descripción de las singulares circunstancias familiares que rodean al muchacho, poco a poco, va escorando su interés hacia el abordaje de otro gran corpus argumental como es el de la dificultad de las relaciones paterno filiales.

Nicolás comparte hogar con su madre y dos hermanos menores (Andrea, que está a punto de cumplir 15, y el pequeño Esteban). Su padre, Jorge, no vive con ellos. Es un reputado doctor que está casado con otra mujer, con la que tiene otro hijo. Pese a esa circunstancia, las relaciones entre todos los miembros de la familia es, en apariencia, muy cordial. Jorge mantiene un contacto casi diario con ellos. La primera escena del film, precisamente, nos presenta a los cuatro hijos jugando afablemente en el jardín de la casa de la madre de Nicolás.

LA TERCERA ORILLA pertenece a esa clase de films en la que lo más importante es la elección, por parte de su realizador, del punto de vista desde el cual se cuenta la historia, para a partir él escrutar obcecadamente tanto el universo observado por éste como el universo íntimo de sus intuidos pensamientos personales. Murga descarga esa responsabilidad en la observación callada, circunspecta, fija, obediente y cauta de Nicolás. El joven se convierte en el instrumento mediante el cual el espectador deberá acceder a indagar en los posibles malestares que anidan en su entorno. Lo más destacable de la forma que impone la directora para llevar a cabo esta imposición es cómo adecua la tonalidad del relato a la personalidad silente, atenta y enjuiciadora del protagonista.

Murga dispone una muy verosímil naturalidad escénica para responder el envite de un guión no muy profuso en acontecimientos y sí, en cambio, lleno de observaciones calladas. La historia avanza a través de lo que contempla el protagonista. De ahí que, debido a su naturaleza poco extrovertida, quede privilegiado un acercamiento intuitivo, asimilador, y meditabundo a lo que, de forma cautelosa y firme, va a ir revelándose como el verdadero meollo dramático tratado por el film: la relación del padre con el entorno familiar.

La película hurga en esa paz convenida por todos que es aceptar que Jorge imponga su voluntad de forma muy sibilina en un orden familiar, al que abandona para ir a vivir a otra morada todos los días. El retrato que va a ir emergiendo de la figura paterna es muy meticuloso. Murga lo define escenificando sin subrayado alguno pequeños detalles captados por la mirada del hijo mayor: el olvido del cumpleaños, su afán porque sea médico, la imposición de hacerlo encargado de la finca, la orden de pegarle un tiro a un cerdo moribundo, la visita inesperada a un club de alterne, el llanto de la madre, la defensa de su hermanastro…

El mayor acierto de LA TERCERA ORILLA es el rigor y la coherencia de ese planteamiento que evita frontalmente la escenificación de enfrentamiento alguno para significar el malestar instalado , secreto, no verbalizado que supone la influencia paterna en un hogar sobre el que no quiere de dejar de ejercer su poder. Hay un dolor no dicho que envenena frágilmente. El silencio acumulado resuena en el adusto gesto de Nicolás. El espectador se ve en la obligación de asumir las acciones contempladas en calidad de argumentos aprehendidos por la paciencia a punto de resquebrajarse del protagonista. La cámara de Murga se muestra siempre presta a la captura de esos pequeños detalles reveladores del comportamiento paterno y del acceso a una comprensión distinta de los hechos por parte de un hijo. Una película meticulosa, transparente en apariencia, y rigurosa en exigencias y resultados.