Creo que fue la primera o segunda película que pusieron en ¡Qué grande es el cine! Mi cinefilia en ciernes encontró puntual alimento en ese programa sin duda; supongo que a muchos les pasó igual. Iniciaba yo mi travesía universitaria entonces, el camino del éxito según decían, la vida engullida entre ansias de triunfo a toda costa. No entré al trapo, la verdad. La universidad me proporcionó una pseudo formación, no lo discuto, pero no me inculcó el ansia de triunfo que parecía asolar los rostros de los que, con fruición, tomaban apuntes moviendo los codos, afilándolos para los costados ajenos.

Y es que siempre he tenido una atracción malsana por la figura del perdedor. Siempre, quizás inconscientemente, he dirigido mis caminos hacia emular, de alguna manera, ese nihilismo existencial del que entiende y comprende la languidez vital del fracasado. Del que gusta de vivir la vida con la intensidad del desengaño.

Esta película es una obra maestra de eso que estoy diciendo. Los detalles técnicos, argumentales y dramáticos se los dejo a otros. De este film solo puedo decir que hay que verlo. Poco más.

El personaje de Paul Newman en esta película es un icono imprescindible ya. Una aparente contradicción que este actor (el más exitoso de su generación) fuera, en mi opinión, el único capaz de dar vida a "Fast" Eddie Nelson.

Fincher da otra vuelta de tuerca a su trayectoria como director y se aleja premeditadamente del thriller que tan buenos resultados le diera en Seven, extraviando a los espectadores en algo así como un Todos los hombres del presidente con psicópata al fondo.

Es de alabar, no cabe duda, su interés por dotar a cada historia de un tono propio, de un sello que encaje particularmente bien con lo que está contando.

En esta ocasión (una historia real sin resolver a día de hoy) ese tono de película bien construida, sólida narrativamente y algo difusa en la construcción de personajes parece un camino correcto; con unos saltos exagerados en el tiempo, es cierto, y con cierta separación con respecto al espectador... Pero incluso esos, a priori, defectos encajan con la maraña de moderación y seriedad que envuelve esta cinta.

Olvídense de escenas de suspense o espectaculares... Eso, salvo algún momento de planificación algo más exagerado pero aún así desde una sobriedad impropia casi de él, lo deja Fincher para otro momento.

Y me ha gustado, la peli se hace larga y se echa de menos alguna secuencia de acción o tensión, sí, pero me encanta que Fincher ensaye algo distinto, algo diferente que se adapte a la historia que tiene entre manos. A una historia real, una película seca (incluso la violencia se aleja de la espectacularidad acostumbrada para aparecer de forma árida, hosca). A unos crímenes reales sin resolver, la seriedad del que recopila datos tratando de reconstruir y dejar algo en claro más que entretener o enganchar.

No hay planos secuencia imposibles (salvo algún plano cenital y algún travelling contenido), sino austera puesta en escena, narración e intérpretes. Escrupulosa en la recreación de la época y elegante.. Y por supuesto, como de toda esa ansiedad por el matiz se desprende, desmesura en el metraje... Pero como digo, a él lo que le importa es contar una historia planificándola al detalle, sin caer en la amabilidad de un suspense comercial y sin aligerar partes para servir un resultado final más llevadero y cómodo. Pese a todo ello la cinta se ve sin pestañear, y destila una calma tensa que nos exprime hasta la última gota de nuestra atención, pero que a la vez nos recompensa.

Fincher se mete en la redacción de ese periódico hasta los codos... Tanto que creo que olvidó que no es periodista, sino director de cine. Una película que quizás no apasiona, pero que se disfruta como la que más. Que hechiza desde la paciencia y nos obsesiona con un ritmo cansino a base de detalles, pruebas y vericuetos policiales y periodísticos varios, como Zodiac obsesiona al personaje principal. Si la descripción de los personajes hubiera estado a la altura de la descripción del caso estaríamos ante, quizás, un punto de inflexión en el thriller. No es así, pero no me quejo.

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Ray es un ejemplo de cineasta constreñido que no pudo desarrollar toda su creatividad. Su obra es maravillosa pese a todo, con películas como Rebelde sin causa, Johnny Guitar o 55 días en Pekín, pero también con películas no tan famosas aunque extraordinarias. No sé en qué lugar encajar ésta.

Tuvo que adaptar a Hollywood sus aspiraciones de realizar un cine complejo y personal que ahondara en el ser humano, en su soledad, en su cólera y amargura, en la dificultad de integración y en los desequilibrios y contradicciones emocionales que de ello se derivan, también en la dificultad de las relaciones de pareja etc.

Rebelde sin causa quizás sea la más emblemática pero “En un lugar...” creo que va tomando posiciones como lo que es, una obra definitiva y representativa de las obsesiones de un cineasta que trató de dejar su impronta en las películas que hizo, un cineasta que trató de dar su visión acerca del hombre y su aislamiento.

El protagonista es un cínico y agresivo guionista venido a menos, un tipo de extremo escepticismo incapaz de adaptarse a lo que le rodea. Asqueado por la mediocridad e hipocresía, pero también encerrado en su propio egocentrismo y brutalidad (no es un personaje amable ni mucho menos), sólo encontrará temporalmente la paz en el amor hasta que finalmente esa relación se vaya viciando por su propia violencia. A este personaje límite (perfecto para Bogart) sólo un amor desmedido e irracional podrá sacarle momentáneamente de su enfermiza forma de ver la vida. Es un romance muy del estilo de las vanguardias de los años ´60, no en vano Ray y Grahame mantuvieron una relación sentimental y no es difícil imaginar que la película sea en parte autobiográfica; por ello lo menos importante es la trama de cine negro en sí misma, los personajes y el atolladero emocional en que se encuentran convierten esta película en algo más que una trama policíaca. Y si encima Ray nos plasma su propia relación y su propio carácter (era un hombre muy arisco también), entonces estamos ante una sincera reflexión sobre sí mismo que provoca desconcierto y admiración a la vez.

Extraordinario el punto de vista de la película, siempre retratando a Bogart a través de las reacciones y la mirada del resto de personajes, lo que refuerza su carácter de peligroso inadaptado y, a ratos, su indudable atractivo personal cuando se apacigua momentáneamente (pese a todo es un tipo ingenioso y divertido).

Por otra parte, la culpa de que no considere a Gloria Grahame la mujer más bella de la historia del cine es de esta película. Jamás la he vuelto a ver tan atractiva como aquí. Tiene algo especial que no se repite en otras ocasiones. Aquí encarna el erotismo elegante y el misterio de forma tal que no es raro que Bogart pierda la cabeza. Por un lado es el agente que opera el cambio en Bogart, pero por otro nos sirve a nosotros, espectadores, como algo a lo que agarrarnos, compartiendo con ella la fascinación y el miedo que provoca el protagonista.

Fábula minimalista sobre los desheredados, la soledad e incomunicación (recurrentes en el director)... Película de escaso presupuesto, fotografía en blanco y negro, con actores underground, banda sonora de Tom Waits, un relato fragmentado mediante la abundancia de tiempos muertos, la importancia del espacio y la poca importancia del argumento...

Todo parte de una película de tremendo encanto, humor marciano y, como de la enumeración de esos elementos se desprende, auténtica independencia. Pero todo inconsistente ante la que me parece la principal característica: la forma que tiene Jarmusch de construir lo que nos está contando (y voy más allá de silencios, planos fijos, movimientos de actores y elipsis).

La vertiente más, digamos, tradicional del cine manejaba (y maneja, no es algo exclusivo del cine clásico aunque sí es más característico) una máxima: si quitas algo y la historia sigue funcionando es que sobra. Es decir, una labor de “poda” al servicio de una máquina narrativa perfectamente engrasada de tal manera que todo lo superfluo quede “ausente”.

Mostrar lo superfluo fue una de las características, por ejemplo, de Godard y la Nouvelle Vague, y Jarmusch, tomando buena nota de ello, le da una vuelta de tuerca al asunto; por supuesto lo superfluo muchas veces sirve para conocer a los personajes, pero Jarmusch, como digo, va más allá.

Jarmusch parece llevar la contraria a esa máxima y decir: todo lo que sirva a los fines de una narración tradicional hay que quitarlo. Configurando así una “narración por ausencias” que va en contra de los hábitos de la costumbre cinematográfica. Las presentaciones de los personajes (salvo la de Waits) son a través de diálogos insustanciales, cuando la policía los atrapa lo que nosotros vemos es la conversación (con toda la insipidez de una conversación a tiempo real) en la que se deciden a dar el paso que les llevará a la cárcel, no vemos casi su detención, juicio o ingreso en prisión, sólo una tremenda elipsis y luego la cárcel. Con la fuga igual, nada de preparativos ni ejecución del plan (que es lo que una película convencional nos mostraría o incluso lo que sería el nudo de la misma, pero que aquí es engullido por una elipsis descomunal); en la posterior huída no se recrea en persecuciones, sólo en conversaciones, de nuevo y aparentemente, insustanciales... Las propias relaciones de los personajes están configuradas a través de diálogos de escasa profundidad en apariencia, nada de un desarrollo convencional de personalidades. Incluso ahí Jarmusch omite lo “esencial” y se queda con lo que normalmente no está en las películas.

¿Aplicaciones prácticas de esto? Amigo, no hace falta dinero para contar una historia. La “narración por ausencias” es posible, puede hacerse, es divertida. Y lo ausente no cuesta apenas dinero.

Las críticas anteriores desmenuzan lo fundamental de forma magnífica así que me conformo con, simplemente, bosquejar esta idea.

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La película no es sólo un film de propaganda (como Raza por ejemplo). Busca construir un drama universal a partir de un hecho puntual, de tal manera que su mensaje va más allá del público ruso del 25 y la exaltación del fervor revolucionario y comunista (aunque fuera su objetivo). Y va más allá porque sienta las bases del lenguaje cinematográfico y del montaje.

Virtudes (técnicas por supuesto): contraste entre imágenes para provocar espanto, empleo por primera vez en la cinematografía soviética del travelling (las cámaras de la época eran enormes y muy difíciles de mover), la crispación de los puños de los marineros cerrándose, el aprovechamiento del espacio dentro del plano con una composición que queda muy natural pero “llenando” el plano de forma artificial (los maestros del cine clásico americano como Howard Hawks eran expertos y hoy parece que nadie es capaz de hacerlo igual), el carrito en la escalera, las caras, la discordancia entre el ritmo interno de la escena y el ritmo del montaje, la imagen como símbolo, intercambio de lentes en lugar cambiar de lugar la cámara, el uso del foco diferencial, la fotografía de Tissé, angulaciones para generar sensaciones, hacernos creer que el barco está en alta mar, un extraordinario manejo del ritmo con momentos de pausa y otros de crispación, expresivos primeros planos, el plano picado, el recurso de la repetición de imágenes para evocar ideas y para generar tensión en las acciones (no, no lo inventó John Woo) etc. Todo ello, es cierto, pasando olímpicamente del raccord (gente corriendo hacia lados contrarios, cubos quietos que luego se balancean...).

Defectos (para mí sin importancia, la perspectiva histórica tiene que prevalecer en estos casos): La concepción del cine como herramienta tendenciosa para manejar al público, ofrecer una selección de sucesos conmovedores pero falsos. La veracidad de la película es escasa y el argumento es propaganda de exagerado patetismo para exaltar ánimos. En bloque mantiene una estructura lógica pero introduce imágenes que buscan algo más que narrar una peripecia.

Montaje de atracciones: considera el montaje más importante que la puesta en escena o la colocación de la cámara. Trata de “asociar” los hechos de los planos mediante el montaje, esos planos cobrarán sentido todos unidos por el montaje y no por separado. Todo esto está hoy día superado (la publicidad y el cine sobre todo de acción no se entienden de otra forma), pero no olvidemos que está superado gracias a que tipos como Eisenstein lo plantearon. No se trata, por tanto, de que el montaje esté condicionado por las necesidades del relato (uniendo tomas individuales), sino de que cobre protagonismo como elemento de cohesión de partes sueltas que al unirlas consiguen un objetivo concreto. La yuxtaposición de imágenes no sirve exclusivamente para unir secuencias que tengan valor por sí mismas, sino para confrontar imágenes y provocar así sensaciones, tensión...