Es un hecho conocido que casi todas las películas de Ozu tocan temas similares, como son la dialéctica entre tradición y modernidad, infancia y madurez, el implacable paso del tiempo, o los problemas de comunicación entre las personas. Todo ello tiene cabida en este filme, una revisión de un clásico mudo anterior ("He nacido, pero..."), con el que presenta grandes similitudes argumentales, no así formales.

En esta ocasión, la peculiar conspiración de silencio emprendida por los niños protagonistas, sirve para mostrar las complejas relaciones que los seres humanos construimos en torno a las palabras, a la comunicación. Y es que, verdaderamente, los adultos hablan mucho, pero frecuentemente dicen poco, o más bien describen amplios y fatigosos rodeos en torno a lo que verdaderamente querrían expresar. Véanse los magníficos ejemplos que presenta Ozu, con los equívocos y sobreentendidos que surgen entre las vecinas, o con la insustancial charla que sostienen los dos enamorados, incapaces de verbalizar lo que sus actitudes y miradas sí expresan. De ahí que la insistente franqueza de los niños resulte enervante para los adultos, y que finalmente sean ellos, los que supieron decir lo que querían, quienes triunfen, obteniendo la tan ansiada caja tonta. De paso, Ozu realiza su acostumbrado y excelente retrato de la clase media japonesa de suburbios, aportando una galería de personajes interesante, pues sirve como ejemplo de los roles sociales del Japón de finales de los 50.

Si el argumento parte del filme mudo antes mencionado, la elección del entorno en el que se ambienta la historia no se queda atrás, pues vuelve a ser un barrio o localidad situada a las afueras de la ciudad, en el que conviven pequeñas comunidades de vecinos. En cambio, a estas alturas, el estilo de Ozu es muy diferente del que mostraba en aquellos lejanos años treinta. Ahora su mirada se ha congelado y depurado; permanece estática, pero pese a ello exacta, simétrica, llena de lógica interna, como bien revelan los soberbios encuadres, tanto los rodados en interiores como en exteriores (magníficos los del inicio, mostrando a las gentes pasar, en dos alturas, por el espacio que queda entre dos casas). El dominio del espacio que muestra el realizador en las escenas interiores, unido a la planificación que requiere la colocación y movimientos de los actores, es digna de elogio, pues pocos directores alcanzan su perfección y naturalidad. Señalar también que el punto de vista es ya el tradicional en el Ozu maduro, describiendo un suave contrapicado característico, que podríamos denominar la "técnica del cineasta sentado".

Estupenda película, otra más en la larga lista que debemos a Ozu, un realizador que supo plasmar en su obra no sólo las inquietudes propias -lo que ya es meritorio- sino las de todo un país y una época.

He querido encabezar mi comentario de este interesante filme aprovechando el título que un gran historiador francés -Marc Bloch- puso a su última obra, un lúcido análisis acerca de la debacle francesa en la Segunda Guerra Mundial; en ese admirable librito, escrito desde una clandestinidad resistente que terminaría a manos de la Gestapo en 1944, Bloch realizaba un verdadero examen de conciencia de Francia, de sus instituciones y ciudadanos, en busca de las razones del desastre.

Basándose en otro libro, pero con el mismo espíritu, Costa-Gavras, ayudado por Jorge Semprún en el guión y diálogos, retrata de forma brillante la corrupción de la justicia durante la ocupación alemana, y especialmente durante el régimen colaboracionista de Vichy, encabezado por el antaño heróico Mariscal Pétain. Como consecuencia de los actos violentos cometidos por la Resistencia en contra de soldados y oficiales alemanes, el régimen de Vichy decidió crear una sección especial encargada de aplicar un castigo ejemplar, sirviéndose para ello de una ley creada ad hoc, que permitía volver a juzgar -en contra de toda la jurisprudencia existente- a subversivos ya condenados. De ese modo pensaban aplacar a los ocupantes, y de paso, en consonancia con la ideología filofascista y ultraconservadora de aquél gobierno, deshacerse de elementos "indeseables".

El filme destaca por su buena recreación de la época, tanto en vestuario como en ambientación, y en la profundidad con la que el guión analiza las reacciones, dudas, inquietudes, servidumbres y miserias de la judicatura, enfrentada aquí a un dilema fundamental: primar el sentido verdadero de la justicia o la razón de estado. La mayoritaria tendencia a plegarse a esta última constituye una ejemplar muestra de esa "extraña derrota" a la que se refería Bloch; si la judicatura, los máximos intérpretes de la ley, estaban dispuestos a traicionar su espíritu y a dejar a un lado su conciencia, es que verdaderamente algo iba mal en Francia desde mucho antes de la guerra. Con estupendas interpretaciones, y un afán nada casual por mostrar la regalada vida que llevaban los ministros de Vichy en los célebres balnearios de dicha ciudad, Costa-Gavras opta por no mostrar nunca a Pétain, a quien sólo oímos a través de alocuciones, atisbando apenas su impaciencia en el consejo de ministros, en el que apremia la aprobación de la oprobiosa ley rechazando toda discusión (golpeando la mesa con su pluma).

La película tiene algunas similitudes con el clásico estadounidense de Stanley Kramer, "Judgement at Nuremberg", pues centra su interés en la corrupción de la idea de la justicia, así como en la de quienes la imparten. Y es que esta admirable obra ilustra aquéllo que se decía -por boca del juez que interpretaba Spencer Tracy- en la película de Kramer: "(...) Lo grave es el hecho de haber tomado parte en un sistema sustancialmente inhumano". Creo modestamente que fue eso, más que cualquier otra cosa, lo que explicó aquélla "extraña derrota".

Ya tenía yo ganas de escribir un comentario acerca de una película de Jacques Tourneur, un director cuyo nombre estaría entre los más grandes del séptimo arte de haber contado con más medios y mejor suerte. Pese a ello, su obra es un ejemplo de variedad, brillantez (formal y narrativa), economía y oficio, cualidades que no muchos colegas de profesión pudieron reunir al mismo tiempo. Posee una gran facilidad para lo interesante, y muy particularmente para sugerir inquietud y desasosiego en el espectador, que al ver sus filmes experimenta sensaciones similares a las que genera la lectura de los relatos de Poe, o como es el caso de esta película, de Montague R. James.

Debo señalar que el presente filme es uno de mis favoritos dentro del género de misterio y terror que tan brillantemente abordó Tourneur en obras como "Cat People" o "Yo anduve con un Zombie". El argumento, que aborda el culto al diablo y la dialéctica entre superstición y escepticismo (lo irracional frente a lo racional, las creencias frente a los hechos), toma como eje fundamental el personaje interpretado por Dana Andrews, un científico escéptico que se verá enfrentado a ese mundo oculto y sobrenatural que rechaza. Una vez más encontramos en él una figura arquetípica en la filmografía de Tourneur, la del "héroe" que no alcanza a comprender lo que sucede a su alrededor, viendo crecer en su interior dudas irresolubles que le llevan a cuestionarse sus certezas; esta concepción del protagonista es muy acertada, pues sirve para establecer una identificación poderosa con los espectadores de la película.

El estilo del que Tourneur hace gala en esta obra es soberbio, y sólo presenta algunos inconvenientes narrativos que abordaré más adelante; el empleo de la luz, y sobre todo el papel que juegan las sombras como potenciales fuentes de inquietud y amenaza se revelan como las mejores bazas formales (véanse la sugerente secuencia inicial con Harrington al volante, o la de Dana Andrews huyendo por el fantasmagórico bosque), si bien hay que resaltar la importancia que se concede al sonido, especialmente en la magnífica secuencia de la tormenta, y la relevancia de la banda sonora, que acompaña y subraya adecuadamente la narración. No sólo el argumento (bien construido a través de un guión francamente notable) abunda en la ambigüedad del filme, sino que el conjunto de los hallazgos formales refuerzan tal impresión, bien apoyada además por la correcta labor del protagonista, Dana Andrews, y muy especialmente por el personaje que interpreta Niall MacGinnis, un amable y educado Julian Karswell cuya otra cara constituye, por sí misma, una fuente de desasosiego; la interpretación de Peggy Cummins, por el contrario, me pareció algo floja, aunque es cierto que su personaje tiene menos interés que los otros.

En cuanto a los inconvenientes antes apuntados (que tienen que ver con la materialización de su satánica majestad), paso a comentarlos en spoiler.

Aclararé en primer lugar que la filmografía de Payne hasta la fecha, pareciéndome indudablemente interesante, no había llegado a gustarme del todo, dejándome siempre cierto regusto insatisfecho, aquél que surge en nosotros cuando advertimos talento, pero este no nos parece totalmente aprovechado.

Con "Nebraska" disfruto por primera vez de un Payne en mi opinión más pleno, que consigue hurgar desde una peculiar sobriedad en temas universales como son las raíces de las personas y su sentido de la dignidad. El argumento del filme, sirviéndose de la metáfora del viaje, trata de ilustrar a través de Woody Grant un último intento de redención; su mente, que empieza a sumergirse lentamente en ese pozo que es la demencia, le impulsa sin embargo a iniciar una aventura que, pese a la incomprensión inicial de sus familiares, está llena de sentido. Lo que Woody trata de conseguir persiguiendo ese ficticio premio no son tanto los bienes materiales (la camioneta, el compresor) como la tranquilidad de "dejar algo" a sus hijos, y la satisfacción de "haber sido alguien". Esto cobra mayor importancia en tanto en cuanto el retrato del personaje abunda en lo anodino de su carácter y lo insustancial de su vida, aspectos que encuentran perfecta sintonía con las rutinas y vidas de los familiares y conocidos de su pueblo natal, Hawthorne, un lugar en el que parece que jamás ocurre nada de importancia (esa secuencia de todos los hermanos Grant vampirizados ante la tele mientras alguno de ellos inicia una insulsa charla es perfectamente ilustrativa).

El terco empeño de Woody conoce todas las reacciones posibles, desde la incomprensión hasta la mezquindad, pero acabará por encontrar la ayuda de su hijo David; es interesante observar el cambio operado en las motivaciones de este personaje, pues pasará de acompañar a su padre casi obligado y con el fin de calmarle de una vez por todas, a hacerlo en pos de la recuperación de las raíces familiares, y lo que es más importante, de la dignidad de su padre, en lo que constituye un auténtico acto de amor filial (no diré nada de las secuencias finales salvo que son la perfecta plasmación de esto que acabo de apuntar). Además de estos dos personajes principales, la película cuenta con excelentes secundarios, aportando todos ellos matices interesantes a la historia, y sobre todo mucho humor, destacando en tal sentido los clónicos y primarios primos de David, y principalmente su madre, que no deja títere con cabeza allí por donde pasa (la secuencia del cementerio es tremendamente divertida). Todo ello no hubiera sido posible sin las excelentes interpretaciones de Dern (Woody), Forte (David) y Squibb (Kate, la madre), perfectamente dirigidos por un Payne que siempre potencia la labor de los actores.

La fotografía en blanco y negro resulta muy acertada en la medida en que enfatiza los aspectos agridulces de la historia, al tiempo que nos sugiere la quietud y el tedio de los ambientes en los que transcurre la película; los planos de las grandes llanuras, así como los de las calles desoladas de esos pueblos del medio Oeste norteamericano potencian estas sensaciones con singular perfección.

Por último, leo que a muchos esta película les recuerda a la excelente "The Straight Story" ("Una Historia Verdadera") de Lynch, y aún admitiendo con ellos que tienen evidentes puntos en común, yo la emparentaría mejor con un filme español, al que aludo indirectamente en el título: "En la ciudad sin límites", de Antonio Hernández, una película que me encanta, porque al igual que esta, ilustra perfectamente cómo un hombre, al final de su vida consciente, es capaz de un último esfuerzo redentor dotado de la máxima dignidad, y cómo en ese empeño que nadie parece entender, encuentra la comprensión y solidaridad, el amor en suma, de su hijo.

Notable y muy particular inmersión en el mundo atormentado y desasosegante del genial Edgar Allan Poe, esta película de Epstein recoge libremente los elementos característicos del mencionado autor, reinterpretándolos con brillantez a través de imágenes. Si Poe se caracteriza -en este tipo de relatos- por haber conseguido elaborar una "poética macabra" inigualable, esa misma ambición -expresada cinematográficamente- es la que persigue Epstein, un teórico que privilegiaba el sentimiento y la emoción que las imágenes transmiten por encima del sentido del relato; es esta filosofía subyacente la que confiere esa singularidad al filme, y también las dificultades que algunos usuarios han señalado.

La película incorpora aspectos e imágenes procedentes de varios relatos de Poe, aunque siguiendo como hilo fundamental el que lleva por título; así, es posible distinguir, para quien haya leído al escritor, momentos extraídos de "El retrato oval" (todo lo referido al cuadro "devorador de vida"), "Ligea" (al convertir a Lady Madeline en esposa de Roderick, Epstein recrea el vampirismo espiritual autodestructivo de este último relato) o "El pozo y el péndulo" (los repetidos planos del péndulo del reloj son imágenes extraídas de este cuento). Esto, aunque pueda parecer confuso para el espectador y criticable desde el punto de vista de la adaptación, es comprensible si se tiene en cuenta que los relatos de Poe, tomados singularmente, son insuficientes para un largometraje, lo que hace necesario enirquecer el argumento.

La "poesía gótica" a la que aludo es expresada a través de dos medios. En primer lugar, la recreación brillante y eficaz de una atmósfera maléfica y turbadora; los árboles desnudos, de ramas retorcidas y oscuras que contrastan con la pálida luz del cielo, los interiores inmensos, que empequeñecen e intimidan a los personajes, siempre crispados ante lo que les rodea (libros, cortinajes...), y la acción de los elementos, de por sí y en las cosas (el viento como premonición de la fatalidad y lo macabro). El otro medio empleado es más original, aunque quizá no tan vistoso; los primeros planos lentos, parsimoniosos, que se centran en el rostro de los personajes, y muy singularmente en el de Roderick (prodigiosa interpretación de Debucourt), que expresa perfectamente un carácter obsesivo, dominado por temores irracionales.

El filme no busca provocar miedo en el espectador, sino hacerle partícipe de las emociones únicas que el cine es capaz de conjurar; no hay, por tanto, "sustos", sino una progresión medida y rítmica (como un poema), en la que las imágenes trransmiten sensaciones poderosísimas. Gran película.