Brian De Palma ha tenido que salirse de la Tierra para poder hacer una película que, a ratos, consigue emocionar. Quizá con el único precedente de "Carlito’s Way", encuentro en ella bastante sensibilidad —siempre a su manera— en su tercer acto (como en su película de 1993, de hecho).

Su tercer acto es, a mi juicio, lo mejor de "Mission to Mars". Curiosamente, no encuentro excesivamente admirables los momentos en los que reconozco a Brian De Palma (el plano secuencia inicial o el plano habitual con split diopter, que siento que están ahí únicamente como recordatorio de que es él quien dirige), pero por el contrario sí encuentro justa y me consigue deslumbrar esa secuencia final. Es valiente, loca, extraña, conscientemente artificiosa, estéticamente arriesgada y bella, impredecible y —al menos desde mi manera de percibirla— emocionante.

Por alguna razón —y aun siendo quien escribe esto alguien que admira muchísimo el reconocible estilo del cineasta, y teniendo la certeza de que ese final decepcionaría tanto a seguidores de De Palma como a los del género de ciencia ficción—, defiendo que esta propuesta brilla más cuanto más se aleja el director de su zona de confort: cuando prueba caminos distintos y extraños que poco tienen que ver con el suspense o con las naves espaciales.

Diría que ninguna de las 25 películas que he tenido ocasión de ver de este director parece una «obra menor». Es muy acertado definir cualquiera de sus películas como un «documental de personajes», tal y como escribió cierto crítico que ahora no recuerdo. Resulta apasionante el amor que tenía por la naturaleza y los fenómenos atmosféricos (y cómo estos le condicionaban), la defensa de la modernidad en un cine de dispositivo invisible, la distancia hacia sus personajes y otras mil cosas de las que se podría hablar durante horas.

Tras haber cerrado el riguroso ciclo de películas de los Seis cuentos morales y antes de inaugurar las Comedias y proverbios, Rohmer dirige, a mi parecer, las dos películas más extrañas dentro de su filmografía. El dúo que supone "La marquesa de O" y "Perceval el galés" ofrece algo insólito, pues ninguna de las dos está incluida en serie alguna y ambas tienen que ver con obras aisladas y complejísimas, ajenas a muchas temáticas que hasta entonces siempre habían estado presentes.

Si la estructura de los cuentos morales consistía, en líneas generales, en un hombre que al ir en busca de una mujer conoce a otra —momento que ocupa la mayor parte del metraje— y luego regresa a la primera mujer (haciendo que el protagonista se cuestione y replantee sus ideas), y las comedias y proverbios traen consigo a mujeres que desean algo, que quieren vivir algo con fuerza y no tienen miedo a los acontecimientos sino a la monotonía, el deseo de Rohmer en esa pequeña etapa de transición que conecta las dos series es más difícil de interpretar.

En "La marquesa de O" la pretensión es adaptar la obra de Kleist con la más absoluta fidelidad posible, pero las intenciones con su película de 1978, aunque siguen los mismos pasos y en parte posee la misma naturaleza que la anterior, da lugar a una rara avis dentro de la obra de Rohmer, no por ello menos fascinante. Los deseos de objetividad del director francés continúan, pero aquí con la novedad de una puesta en escena inusual, compuesta por unos decorados inspirados en las miniaturas medievales, que hacen recordar inmediatamente a los decorados que prepararía en 1982 Joao César Monteiro en "Silvestre". El uso de estos insólitos y atrevidos escenarios (que en 2001 los aplicaría con la misma filosofía en La inglesa y el duque) implican una pequeña ruptura consigo mismo al introducir ese afán de no-realismo puramente intencionado, al igual que el método de interpretación de los actores.

Se muestran unos decorados a escalas desconcertantes siguiendo los modelos de esas miniaturas de la Edad Media, hechos de cartón, con elementos que directamente están pintados, conformando un relato que ocurre en espacios que apenas tienen profundidad. Todo es plano y deliberadamente artificial, con colores atractivos e iluminación muchas veces dura y agresiva.

Aquí Rohmer adapta la novela de Chrétien de Troyes con la intención de sustentar el proyecto en el modo de representación propio de la época, versionando el texto para que este sea algo más inteligible y accesible pero intentando conservar su esencia. Tal y como aseguraba, persigue con su característica imparcialidad retratar la caballería, como si se tratase de una grabación que registra la representación de la obra en su época, rechazando hacerlo emitiendo un juicio desde la perspectiva contemporánea.

Otra novedad es el peculiar uso de la narración, pues seguimos al ingenuo personaje de Perceval queriendo ser armado caballero, mientras le acompaña durante toda la aventura un coro que completa la narración con sus comentarios —por otro lado, el uso de la música también supone otra novedad en su cine—. Es increíble la manera en que Rohmer comienza a experimentar y a probar nuevos códigos pero sin renunciar a su estilo, conservándolo. Al igual que hizo con la improvisación de los actores en "El rayo verde", que volvería a intentar prolongar en "Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle", con la que no quedó del todo satisfecho y regresó al control. Hay quien piensa que siempre hace la misma película, pero no, investiga y con cada ciclo de películas destruye en cierta forma al anterior.

"Perceval el galés" es una extraña e interesantísima película que atesora varias actrices que aparecerían en películas del ciclo de Comedias y proverbios, una obra de experimentación del lenguaje durante la que Rohmer soñaba y engendraba su próxima serie. Reflexionaba sobre las formas de representación, pero no debe verse como una simple cinta de transición, sino como una película inteligente y amplia de uno de los cineastas más importantes que han existido, igual de lúcida que cualquier otra.

Bibl. «Eric Rohmer (Antonio Santamarina, Carlos F. Heredero) - Cátedra. 2011»

Se podría decir que "Demain on déménage" pertenece a ese «otro cine» de Chantal Akerman. Ese cine que, al igual que con "Golden Eighties" o "Romance en Nueva York", constituye el resultado de una necesidad de búsqueda, del deseo de una exploración en la que Akerman se embarcaba continuamente. Uno de los detalles más interesantes de toda su trayectoria es precisamente ese, que su cine no es cerrado sobre sí mismo, sino que constantemente se abría y decidía dirigir comedias o incluso un musical, asumiendo todos los riesgos que ello pudiese conllevar. Sin embargo, pese a dirigir efectivamente una supuesta comedia —como es el caso de "Demain on déménage"—, la directora belga realiza su caballo de Troya particular, pues no hace otra cosa que disfrazar con un género (comedia) nada menos que otra película de Chantal Akerman en la que, a poco que se rasque, se encuentran presentes en ella todas las obsesiones de la realizadora. Algo de esto encuentro en lo que ha hecho recientemente Claire Denis utilizando la ciencia ficción, por ejemplo, aunque lo llevan a cabo otros tantos autores que consiguen de vez en cuando llegar al gran público, jugando con los géneros y retorciéndolos.

A pesar de todo, resulta evidente y a la vista está que no es una comedia al uso, su humor es por momentos excesivamente sutil y soterrado, y los gags que supuestamente debe contener una película así residen en este caso en el comportamiento rutinario de las dos protagonistas. Está todo en ellas, en sus preocupaciones, en sus manías y obsesiones, en sus frustraciones y desencantos, en sus ilusiones y en sus motivaciones. En la forma de ser de cada una de ellas en general, con sus tics y sus defectos. Muchos de los temas que siempre percibimos en películas de Akerman de forma inequívoca, como pueda ser en "Yo, tú, él, ella" o "Las rendez-vous d’Anna", los traen consigo esta madre y esta hija aunque en mucha menor medida, pues aquí la directora, en ese proceso de búsqueda, se intenta desmarcar de su sistema formal o estilo para experimentar nuevos géneros. Pero por momentos parece no muy alejada de aquellas películas tan radicales que dirigió en los setenta, da la sensación de que está todo aquí también bajo el envoltorio de una realización más clásica y en apariencia más convencional.

Además de ese afán y esa necesidad de probar nuevos géneros tan apreciable, otro aspecto que también lo es sin duda es el carácter de esbozo que poseen algunas de sus películas. El hecho de ofrecer una historia que no se llega a consumar en su totalidad, es decir, el mostrar únicamente una parte o una premisa y que el espectador la «complete». De esta manera, el espectador se convierte también en cierta forma en cineasta al proyectar él la historia. Esto último ya lo resaltaba Guerín en una correspondencia que mantuvo con Miguel Marías y que se publicó en 2005, donde el cineasta español reconocía su admiración hacia Akerman, y dos años más tarde veríamos ese aspecto de borrador o esbozo en "En la ciudad de Sylvia". En ella, al igual que en "Toute une nuit", se pone sobre la mesa una historia que en realidad nunca llega a cristalizar, que únicamente se sugiere, «que está latiendo pero que no llega a desarrollarse», como explicaba su director. Evidentemente hay diferencias, pero encuentro muchísimas similitudes en la razón de ser de esta película y la que dirigió Akerman en 1982, en la que directamente hay decenas de historias sugeridas y apuntadas, que no era necesario desarrollar.

Hay interesantísimos temas tratados de forma aparentemente ligera en su película de 2004 —formalmente más clásica, o eso parece— impregnados de humor e ironía y muchísima inteligencia. Es de ese tipo de comedias con las que no se llora de risa pero sí se contemplan con un inmenso sentimiento de agrado y con las que al acabar se termina con la misma sonrisa que provoca cualquier película de Lubitsch. Despierta una ternura notable el conflicto y el dilema que arrastra el personaje interpretado por Sylvie Testud, con ese problema que le supone la escritura de una novela erótica y su indecisión en cuanto a un enfoque más directo y ordinario, o metafórico y poético, o claro y técnico que tienda casi a la obstetricia. También el sentimiento de pertenencia (o no) que les acompaña y cómo evoluciona, o las cicatrices que quedan en Aurore Clément que nos hacen imaginar ese pasado que nunca se nos muestra.

Akerman es, además, una de las cineastas que han llegado a realizar un cine al que sí que me atrevería a calificar de «feminista», pues ha comprendido a la perfección que es contraproducente, hipócrita y fallido realizar una película con un fondo y un mensaje revolucionario y vehiculizarlo a través de una forma intocable, mediante el cine de qualité. De esa manera se estaría intentando propagar un mensaje revolucionario bajo las estructuras del cine burgués, ya lo decía Rivette: «un cine revolucionario solo es el que pone a debate el resto del cine, no el que se contenta con presentar como argumento la revolución. Pues se subordina a la idea burguesa de contenido, de mensaje. Debe consistir en hacer algo que escape a todos los clichés de la estética burguesa.» Por eso "Jeanne Dielman", a la que considero su mejor película y la más amplia, es tan coherente y a mi parecer tan admirable pese a tener un contenido político tan grande y poder parecer una «película con mensaje» —algo de lo que, a priori, suelo desconfiar y no me suele resultar atractivo—. Pero es impensable que "Jeanne Dielman" tuviese una duración de una hora y media, o que determinados planos durasen mucho menos, o que la cámara estuviese situada en otro lugar registrando comportamientos diferentes a los que conocemos de Delphine Seyrig. Es lo que la hace tan inmensa y tan única, acierta en la forma de hacer ese tipo de cine, porque no hace películas políticas, hace «políticamente películas políticas», como sentenciaba Godard.

*Termino en el spoiler, sin spoilers.*

Se agradece que Polanski recupere esa atmósfera particular que hacía tan grandes algunas de sus películas de los sesenta y setenta. Lo más valioso y magnético de su cine siempre ha sido esa mirada de extrañeza por parte del protagonista hacia un mundo que no comprende, un mundo inquietante, inseguro, lleno de amenazas y de sucesos sin explicación.

Ese aislamiento del personaje principal en un entorno azaroso generador de conflictos —que se puede encontrar en "Repulsion", "Rosemary’s Baby", "Chinatown", "Le locataire" o incluso en alguna más tardía como "The Ghost Writer"— afortunadamente está presente en "Frantic", y seguramente se trate de su mayor virtud y de la razón por la que se sigue con interés hasta el último momento. Otro aspecto enormemente positivo —y otra razón que impide apartar la mirada— es directamente heredero, también, de su obra maestra "Le locataire": la fuerza del personaje femenino que acompaña al protagonista en todas sus adversidades. La personalidad de Emmanuelle Seigner no tiene mucho que envidiar a la de Isabelle Adjani, se trata de personajes femeninos complejos y profundamente atractivos, cuyo pasado y forma de ser se pueden deducir mirándolas apenas unos segundos. Ambas funcionan como un faro, un pequeño destello de luz entre toda la oscuridad y los problemas, como si fuesen lo único a lo que poder agarrarse.

Los desaciertos de "Frantic" —que los hay— no tienen que ver demasiado con su ausencia de credibilidad, sino más bien con su ausencia de verosimilitud, que al fin y al cabo es lo que provoca que a uno no pueda evitar suponerle una pequeña decepción. No importa, por ejemplo, que haya películas de Brian de Palma que sean tan poco realistas y creíbles, porque en ningún momento dejan de ser verosímiles y coherentes dentro de los códigos que plantea su cineasta gracias a ese sistema formal regido por sus propias leyes. Es muy difícil de conseguir, pero en su caso lo logra y, aunque sea muy fácil caer en el ridículo, lo evita y casi siempre aparece la magia en ese mundo único y difícil de describir que sabe crear con tanto talento.

El principal problema de "Frantic" no es que nos encontremos de vez en cuando con alguna escena «poco creíble» o absurda, o que Harrison Ford se lance a la aventura él solo, o ese tercer acto tan visto y predecible —estos detalles no molestan, pues al final son el resultado de los códigos de los géneros con los que juega Polanski y de su mirada como cineasta—, sino que se percibe de manera clara y evidente que las dos horas de metraje se podrían haber evitado si en los primeros minutos se hubiese tomado una decisión mucho más razonable que la que se elige, ya que es incomprensible para cualquiera con sentido común que «los malos» se prefieran complicar así en lugar de atajar y buscar cualquier alternativa más efectiva y rápida. Es el motivo de que, ya desde su planteamiento, toda la narración esté cogida con pinzas. Y lo que provoca que le cueste tanto sostenerse, pues a uno le deja fuera de la película muchísimo más que esas secuencias disparatadas que se irían sucediendo. Tiene que ver con un fallo de raíz o quizá con la incapacidad de Polanski de reunir las condiciones necesarias para que el espectador lo acepte sin problema.

Sin embargo, resulta muy divertido y agradable ver al director plasmando influencias del polar francés, Hitchcock o incluso la nouvelle vague (los tumbos que va dando la historia de un lado a otro, las elipsis caprichosas, las digresiones o los bailes improvisados, la ironía y el juego constante), pero a pesar de esto, de su original mirada habitual y de Emmanuelle Seigner, la película no brilla tanto como sus posteriores "Bitter Moon" y "Death and the Maiden". Un par de obras que, curiosamente, son completamente distintas a todas las anteriores.

Además de estar muy relacionada —y casi funcionar como otra cara de la misma moneda— con "La cérémonie" (mismo director, actriz y radiografía punzante y pesimista de la alta burguesía), también comparte íntimamente con "Comédie de l'innocence" el tratamiento del suspense que se lleva a cabo en aquella perturbadora película de Raoul Ruiz, que curiosamente es del mismo año y está protagonizada por la misma actriz.

Seductor anti-thriller con la seductora y fría Isabelle Huppert: tan inmensa, genuina y creíble que no da siquiera la sensación de estar actuando. Interesante dosificación de la información a lo largo del metraje, donde apenas hay un par de revelaciones importantes pero que ocurren en el momento adecuado y con la intensidad justa. Paradójicamente, el hecho de dar con cuentagotas «momentos de tensión» es lo que provoca que uno esté en vilo, sin conocer y sin saber qué esperar de estos 100 minutos que terminan dejando sin aliento.

Lo importante es siempre lo que uno imagina que podría pasar y no tanto lo que acaba pasando, la sensación de que en cualquier momento algo puede explotar, y todo ello sin hacer uso de música extradiegética que ponga alerta al espectador. En su lugar, de hecho, piezas bellísimas de piano que contrastan con toda la podredumbre que hay detrás de lo que observamos.