Me gusta el cine antiguo. John Ford y los clásicos. No tanto el melodrama ni los bigotillos anticuados del de Cádiz (Gable) o del de Tasmania (Flynn), aunque sí algunas de sus actuaciones e incluso el audaz documental de este último (Cuban Story, 1958). Y me gusta Madrid. “Cielo negro” es cine antiguo, es melodrama y es Madrid. Recuerdo haber visto esta película años atrás, cuando era oficinista y un día vino a trabajar una nueva compañera, muy parecida a Susana Canales, a Emilia en “Cielo negro”, con sus gafas y su timidez. Casi nadie la hacía caso pero, poco a poco, comenzamos a hablar de camino a casa por las calles de Madrid; ella decía diez palabras por cada palabra que salía de mí, aunque nunca me atreví a comentarle su parecido con Emilia. Más tarde, me echaron de la empresa y nunca más volví a verla. Pero sí volví a ver “Cielo negro” y recorrí la calle Bailen hasta la Basílica de San Francisco en el magnífico travelling final de la película que logró sortear a la censura.

He escrito la palabra cielo en el buscador de películas de Filmaffinity: hay 140 films destacando el drama crítico “Sólo el cielo lo sabe” (Sirk, 1955), el western simbólico “Cielo amarillo” (Wellman, 1948) o el musical trágico “Dinero caído del cielo” (Ross, 1981). Sin embargo sigo recomendando esta melancólica película del polifacético director de Condenados (1953) que, pese a sus pequeños fallos de guión, mantiene aciertos como la contenida narración cinematográfica de la sumisión, sacrificio, resignación y entrega de las trabajadoras españolas de posguerra (a través de la ceguera de la protagonista), el uso de los elementos simbólicos (el travelling inicial desde el viaducto hasta la jaula, pasando por la lluvia que abre y cierra el drama), el estilo más insinuante que explícito, como la sutil presencia del padre muerto republicano (ella trabaja en el Instituto IBYS, empleador de expresos políticos) y las más que aceptables interpretaciones (en el encuentro con Fernando Rey, ella tiene un notable proceso de indiferencia-sorpresa-desgarro-indignación). Pero el regate a la censura llega al final:

El cine también ha dado obras en las que lo central es lo espiritual destacando por el fondo de la religiosidad “Stalker” (Tarkovsky, 1979) o por su forma “Ordet” (Dreyer, 1955). La complejidad de las secuencias de los tres hombres en el umbral de la habitación en Stalker y del milagro final de Ordet quedan muy lejos para Gibson quién, al elegir sólo la pasión en el biopic de Cristo, nos muestra que sus intenciones van por otro lado. Sin entrar en la fe de un Jesús histórico no probado, el relato mitológico de los evangelios también tiene su expresión cinematográfica, como la del propio Gibson productor de El hombre que hacía milagros (2000) que narra partes de los evangelios sinópticos con otras aportaciones (como la presencia de Jesús en Séforis), si bien eliminando las partes más comprometidas del texto como la del episodio del joven rico (Mc 10:17, Mt 19:16, Lc 18:18) o los hermanos de Jesús (Mc 6:3, Mt 12:47, Lc 8:20) pasajes que sí aparecen en la más lograda El evangelio según San Mateo (Pasolini, 1964). Estas dos películas son más apasionadas con la vida de Jesús que la que nos ocupa, más centrada en el cine que en el evangelio. Otros Cristos han quedado mejor en pantalla que el ensangrentado Caviezel: el Sutherland incapaz de definir al soldado mutilado en Johnny cogió su fusil (Trumbo, 1971), el Bluteau de las escenas finales de Jesús de Montreal (Arcand, 1989) o incluso Brian o Nazarín (Buñuel, 1959) ya que la recreación violenta del calvario según Mel bordea el arrianismo, prescinde del sacrificio simbólico, no aporta nada nuevo al mito y abre el camino a otras visiones más coyunturales como en su día un Jesucristo Superstar (Jewison, 1973) o en un futuro un Jesús-StevenSeagal reventando sanedrines fariseos a modo como un vulgar zelote o un Jesús-ChuckNorris expulsando a los mercaderes del templo a base de mamporros. Además, quizá la presencia de Bellucci como Magdalena disperse la atención hasta del cinéfilo más piadoso y que Mel y Jim tuvieran dificultades en Hollywood, pero ellos como los primeros cristianos, a medida que iban siendo menos judaicos, renunciaban a la escatología original y se arrimaban al poder del emperador, fueron puliendo la responsabilidad romana en la muerte de Jesús.

Las películas más vistas por televisión en España entre 2000 y 2009 fueron: Pánico en el Túnel, El Hombre de la Máscara de Hierro, Medidas Desesperadas, Convictos en el Aire, Señora Doubtfire. Papá de por vida, Seis días y siete noches, Un crimen perfecto, Eraser, Solo en casa 3, Titanic, Rescate, Mentiroso compulsivo, El sexto sentido, En qué piensan las mujeres, Ice Age, Sólo los tontos se enamoran, Las dos caras de la verdad, El profesor chiflado, El avión del presidente, Pasajero 57, Un padre en apuros, Pretty Woman, Este chico es un demonio y su hermana también, Armas de mujer, Amor ciego, Matilda, La máscara del zorro, Parque Jurásico 3, Deep Blue Sea, Caza legal, La Roca, Smila misterio en la nieve, Buscando a Nemo, 101 dálmatas, Gladiator, Doble traición, Sospechoso, Abuelo Made in Spain o Torrente 2: misión en Marbella, en cambio Macunaíma hace más de 20 años que no se programa en televisión, lo mismo sucede con Macario (1960) de R. Gavaldón. Estos dos clásicos del cine americano se deberían emitir más a menudo ya que en América hay espacio para todos.
La película de Pedro de Andrade, más cómica e incluso política que dramática, surge de la obra del mismo título de Mario Andrade, escritor modernista de los años 20 que relató las ricas leyendas de la cultura popular brasileña, aunque modifica y adapta cosas para construir una parábola crítica sobre el Brasil de su tiempo, inmerso entonces en una dictadura militar desde 1964 y agudizada en 1968. El Cinema Novo brasileño había culminado en 1964 con Dios y el diablo en la tierra del Sol (Rocha) y Vidas secas (Pereira dos Santos) pero Macunaíma es una película menos formal, más excesiva, colorida y exuberante que permite variadas interpretaciones (como la presencia del canibalismo como metáfora de la depredación del capitalismo de las ciudades hacia el campo). Macunaíma sintetiza la búsqueda de la esencia brasileña en su encaje con la modernidad, entre lo primitivo y lo civilizado, con el tropicalismo, la lucha armada, el multiculturalismo o el esencialismo étnico o incluso las drogas o el sexo (aunque la censura estuvo atenta con las tetas) desde una visión más antropológica que socioeconómica.

En mayo de 1915, después de una acción de Félix de Pomés, el penalti convertido por Pichichi encarrila una nueva copa de España de fútbol al Athletic Club frente al Espanyol. Pomés, de familia acomodada barcelonesa, es el actor de esta película de tintes (pre)neorrealistas, producida por el colectivizado Sindicato de la Industria del Espectáculo y Films de Barcelona (SIE Films) pero fue también viajero, director de cine, futbolista, esgrimista, dibujante, abogado y periodista.
Entre 1936 y 1938 se produjeron y distribuyeron decenas de filmes en Barcelona gracias a la voluntad y capacidad organizativa de la CNT y su filial SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos). De esta producción destacan los excelentes reportajes, noticiarios y documentales de guerra, resistencia y revolución anarcosindicalista pero también de ficción, aunque éstos con resultados más discretos (la aspiración de hacer un cine alternativo en el que las masas fueran las protagonistas no se logró del todo). Antonio Sau realizó este drama social con 26 años de edad con poco éxito de crítica y público, aunque hoy su interés es indudable. Ese año es preferible El crimen del señor Lange de Renoir, Tiempos modernos de Chaplin o su anticipo, la comedia Viva la libertad (1931) de Clair donde se critica el industrialismo y el trabajo que aparece alienante, no liberador. La dicotomía entre modernidad y naturaleza humana se da la vuelta en este film, donde el trabajo es el vehículo para la realización social, familiar y personal del hombre y, la falta del mismo, un drama (extraña que con el desempleo estructural en España se hagan tan pocas películas sobre el problema social del paro). El argumento es:

La película se abre con el plano de un caballo, a los que se les da la importancia debida. Si existen los géneros en el cine, el western es el más poderoso, el más genuino. Son las epopeyas clásicas o los cantares de gesta norteamericanos realizados a la par que el cine. En el western todo queda definido, los planos del bien y del mal, la épica de ser humano, forjado por su carácter y la amistad y empequeñecido por la naturaleza y el destino. El comienzo de Rio Bravo de Hawks, la mirada de Wayne en Centauros del desierto de Ford, la desesperación de Andrews ante la crueldad de la masa en Incidente en Ox-Bow de Wellman (o su calcado comienzo en Cielo amarillo) o incluso la mirada al cielo del vaquero contemporáneo Douglas en Los valientes andan solos de Miller hablan por sí solos. En EE.UU. cuando no hacen una comedia, casi siempre les sale un western, excepto El día de los tramposos (1970) de Mankiewicz un género en sí mismo. A finales de los 60 se intentó hacer el western más actualizado y complejo (psicología de los personajes) aunque fiel a los cánones como se refleja en la mirada curtida y patilluda de Fonda en Hasta que llegó su hora (1968) de Leone, la reunión de Holden, Oates y Johnson con Borgnine para ir a morir en Grupo salvaje (1969) de Peckinpah, Las aventuras de Jeremías Johnson (1972) de Pollack o El fuera de la ley (1976) de Eastwood.
“El tiroteo” es un gran western existencialista (pero incomprendido y arrinconado junto a las películas de Antonioni) y narra una persecución cada vez más profunda en el desierto, una carrera de vida y muerte marcada por las inexplicadas motivaciones sus protagonistas, alienados, a la búsqueda de algo incierto solo revelado parcialmente en sus secuencias finales (en las que algunos ven la representación del asesinato de Kennedy). Sigue su enrevesada sinopsis.