El poder de la música en el cine es indiscutible, siendo capaz de ensalzar escenas hasta el punto de mitificarlas, aportándole ese valor añadido que no se puede expresar en imágenes. Algunas bandas sonoras han llegado a hacer Historia, ganándose una identidad propia y relegando a la película a un segundo plano. En el caso de “Alabama Monroe”, el Bluegrass prevalecerá, mientras lo demás se desintegra por méritos propios.

La estrategia de Felix van Groeningen es bien sencilla: partiendo de un estilizado y preciosista caparazón, de corte “indie” estadounidense, el director y guionista belga se dedica a estimularnos constantemente la vista, para, así, disimular el vacío interior de su último trabajo, asumiendo el liderazgo de esta contienda el ya desgastado recurso del montaje fragmentado, capaz de cubrir de un aura de profundidad y complejidad a la historia más plana.

Sólo hace falta montar el puzle para descubrir las carencias de este torpe guión, demasiado afanado en abrir numerosos frentes que posteriormente será incapaz de cerrar, al mostrarse más preocupado por atracar emocionalmente al espectador, que por darle un poco de coherencia a sus maltratados personajes, los cuales, brillantemente fotografiados, se pasan toda la película intentando encontrar una excusa a sus actos, alcanzando el súmmum del bochorno un discurso de George Bush como ridícula justificación de la obsesión del protagonista con ese país. Una mera anécdota desafortunada, si no fuera porque se usa como detonante del conflicto más importante de la película.

Y, en medio de ese ambiente enranciado, aparece el Bluegrass, tan vistoso y bien dirigido como el resto de escenas, pero que tampoco encuentra su sitio en la historia, quedando relegado a ser un elemento estético más. Problemas derivados de querer llegar al fin, sin darle importancia al camino a recorrer.

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La revolución del Muffin ha llegado al cine español. El moderneo cool de "Juno" (2007) sirve como referencia inevitable. Y la comparativa deja en mal lugar a "Requisitos para ser una persona normal" (2015). Pero esta película tiene a Leticia Dolera, y eso salva todo lo demás. Da igual que nada se sienta novedoso, está Leticia. Da igual que parezca un anuncio que vende felicidad, está Ella. Hace suyo su papel y sostiene el relato. Su desinterés en la forma se compensa con ese tono desenfadado, que emborrona con los momentos de melodramatismo innecesario. La reflexión vital es más propia de la adolescencia, pero todo compensa. Pon una Leticia Dolera en tu vida.

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Cuando Terrence Malick conquistó el festival de Cannes con El árbol de la vida, lo que no sabía era que también se había convertido en Señor del feudo indie estadounidense. Director de culto, siempre caracterizado por el lirismo de unas imágenes acompasadas por una abundante voz en off, sin embargo inició una maniobra de radicalización formal a partir de La delgada línea roja (1998). Su renovado lenguaje cinematográfico asomaba tímidamente la cabeza, 20 años después de su anterior película, Días del cielo (1978). Con El Nuevo Mundo (2005) continuó profundizando en su técnica y aró el terreno del que posteriormente brotaría El árbol de la vida (2011), un portento desatado cuya poética fragmentaria del recuerdo de infancia trasciende la Humanidad, el Universo y hasta el Cine.

Entonces, llegaron los premios. Y con ellos, las imitaciones.

Ese poderío visual y su aire profundo encajan con las pretensiones del panorama indie, por lo que ha resultado inevitable la aparición de numerosas propuestas basadas en este lenguaje. Pero, lo que en unos casos consistía en mejoras de un producto con vida propia, en otros se ha explotado como un preciosismo gratuito a falta de algo que contar. En este segundo grupo aparece la ópera prima de Rebecca Thomas, Electrick children (2012), en la que una cassette azul pincha la burbuja religiosa en la que una pareja de hermanos mormones habita. Es ese origen mormón, que la directora comparte con sus personajes, el que le da esperanzas a un relato que promete innovación despojada de tópicos y prejuicios grapados a estas historias. Pero se antoja imprescindible mostrar interés para lograrlo.

Lo que podría suponer un viaje iniciático más allá del manido choque cultural entre fundamentalismo religioso y posmodernidad se convierte, incomprensiblemente, en un torpe encadenado de lugares comunes del cine sobre jóvenes marginales. Por ellos transitan unos personajes de profundidad bidimensional y comportamiento errático, perdidos en el juego de presuntuosidad de una caprichosa puesta en escena. La autora se enfrasca en su propia metarreferencialidad y desestima las posibilidades de su propio trabajo. Perdida en la infinitud de los rizos dorados de Julia Garner quedarán ideas tan estimulantes como la de transmutar sus pensamientos en grabaciones de voz, a modo de simbólica apertura tecnológica. Un salvavidas con el que tratar de rescatar a un relato que se hunde por el peso de su propia torpeza. Un salvavidas que Thomas desinfla al convertir esa metáfora en literales grabaciones en la ya omnipresente cinta azul. Qué difícil es salir de la zona de confort…

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Coinciden en cartelera dos modelos opuestos de producción cinematográfica. La sencillez de medios y la audacia resolutiva de Woody Allen frente a la superproducción escogida con sumo cuidado y los lustros entre proyectos de Alejandro Amenábar. El director español vuelve al suspense de sus orígenes en su sexta película. La estructura del guion recuerda a Shyamalan, pero la sorpresa final se desvela como anticipo anticlimático que persigue un mayor desarrollo del protagonista -Ethan Hawke-. Una decisión valiente, que necesita un discurso sugerente detrás para que tenga sentido. Y no lo tiene. El enfoque de las conductas de la comunidad religiosa y uno de los subtextos de "Perdida" (David Fincher, 2014) son un garabato que sólo sigue la línea formal del artesano efectista, ese que Amenábar parece confirmar que es.

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"Casablanca" (1942), la que probablemente sea la película más famosa del Cine Clásico, selló con letras doradas el nombre de Michael Curtiz en la Historia del Cine, pero ensombreció el resto de su filmografía. Una de esas obras malparadas es "El trompetista" (1950), cine negro sin asesinatos ni detectives, pero con femme fatale -Lauren Bacall- y ambientes nocturnos igual de destructivos. La fluidez narrativa de Curtiz adopta la soltura del jazz, al que coloca como gran protagonista, condenando a la elipsis a muchos momentos de la historia de este artista -Kirk Douglas-. El film se estanca precisamente cuando la música pasa a un segundo plano, y la resolución de la trama flojea. Aunque imperfecta, una obra compacta, cuya personalidad destila momentos de brillantez que no se sienten en la perfección algo insípida de su obra cumbre.

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