Arthur Penn es un nombre imprescindible de la historia del cine. El creador de obras maestras de la dimensión de “La jauría humana” o “Bonnie & Clyde” deslumbró al mundo en 1962 con “El milagro de Ana Sullivan”, uno de los grandes filmes de la década. Cruda y sin edulcorar, la película pone al espectador ante una tesitura durísima que afronta sin piedad para que el viaje fílmico deje una huella indeleble a través de tres elementos fundamentales:

1 La portentosa historia que se narra, con un guión de William Gibson adaptando al cine su propia obra teatral, sobre una maestra con problemas de visión que es contratada para intentar educar de alguna forma mínima a una joven ciega, sorda y muda, lo cual tendrá que alcanzar con una paciencia infinita y basándose en el sentido del tacto. La menor tampoco es fácil de instruir, por cuanto su situación “asalvajada” ante una familia que la dio por imposible, la ha convertido en un ser caprichoso e irascible. Los diálogos que contiene la cinta son de una calidad y profundidad poco habitual y siempre resultan oportunos. Pero cuando no comparecen, como en la escena de la mesa que dura unos diez minutos sin que se emita una sola palabra, el resultado sigue siendo una obra maestra atemporal.

2 La impresionante fotografía de Ernesto Caparros en uno de los films en blanco y negro más hermosos que se hayan conocido. La fuerza y el carisma los pone el genial Arthur Penn que sabe dónde, cómo y para qué poner la cámara en todo momento haciendo brillar la historia a través de sus personajes. La fuerza visual de sus escenas iniciales marcan de por vida a quienes tienen la suerte de contemplarlas en un espectáculo estético que no decae en ningún momento.

3 Sus dos actrices protagonistas, regalándonos ambas uno de los mayores festivales interpretativos de la historia del cine. Si Anne Bancroft como la maestra resulta épica, todo palidece ante la volcánica y violenta interpretación de la joven actriz Patty Duke como Hellen, la niña discapacitada, capaz de conformar un personaje que marca al espectador de forma indeleble. Ambas actrices fueron premiadas justamente con sendos Oscars en la ceremonia de 1962.

Su metraje de 107 minutos vuela ante nuestros ojos como un suspiro, dejando ganas de mucho más, de conocer los antecedentes y las consecuencias de la magistral historia que se relata. Al igual que resulta muy funcional y adecuada la partitura musical de Laurence Rosenthal.

Antes de cambiar el rumbo del cine con sus obras maestras (“La hija de Ryan”, “Doctor Zhivago”, “Lawrence de Arabia”, “El puente sobre el río Kwai”), en 1948, ese dios llamado David Lean estrenó la que sigue siendo a día de hoy la mejor versión filmada de “Oliver Twist”. El cálido clasicismo de sus movimientos de cámara y sus magistrales planos secuencia se mezclan en esta ocasión con unos encuadres abiertamente expresionistas, donde la luz pasa a ser la protagonista narrativa del film, a través de una portentosa e insuperable dirección de fotografía de Guy Green. El espectáculo visual es de una magnitud histórica.

En cuanto al contenido, poco tenemos que añadir al hecho de que se trata de una versión profundamente ortodoxa de la inmortal novela de Charles Dickens, un relato cargado de misantropía que nos muestra la parte oscura del ser humano, la que domina y marca el camino de la humanidad. Un niño cuya madre muere en el parto (la escena inicial de la cinta es una de las más grandes escenas de la historia del cine) que va rebotando de mal en peor, del orfanato a ser esclavizado en una funeraria y de ahí a la delincuencia callejera. No hay piedad para el proletariado, ni oportunidad alguna. El sistema está diseñado para que el opresor asfixie al oprimido en progresión geométrica y “Oliver Twist” nos lo muestra crudamente.

Entre su magnífico elenco actoral, propio de toda producción británica, destaca la recreación de Alec Guinness interpretando a Fagin bajo kilos de maquillaje y prótesis, un malo antológico de la historia del cine.

Existe toda una filmografía de David Lean previa a su explosión universal como creador de algunas de las más importantes obras maestras de la historia del cine (“Lawrence de Arabia”, “Doctor Zhivago”, “El puente sobre el río Kwai” y, sobre todo, “La hija de Ryan”). No todas son PERFECTAS como “Breve encuentro”, pero sí muy interesantes, como el caso de un adorable y maravilloso entretenimiento amoroso llamado “Locuras de verano”, la última de dicha fase de su filmografía antes de comenzar a rodar clásicos eternos instantáneos uno tras otro.

Sustentando el peso del film en la eterna Katharine Hepburn, ésta da vida a una madura turista norteamericana que llega a Venecia para pasar unas vacaciones inolvidables que la ayuden a dejar atrás su doloroso pasado. Pero también para quizás poder conocer a alguien interesante que despierte en ella todo lo que parece definitivamente dormido. Y ese alguien aparece encarnado en el propietario de un anticuario veneciano interpretado por Rossano Brazzi.

Más allá de la portentosa (como siempre) interpretación de la Hepburn, la gran protagonista del film es Venecia, bellísima ciudad fotogénica como pocas y que acaba alcanzando el estatus de piedra angular de la cinta, gracias a la exquisitez, elegancia y clasicismo de los movimientos de cámara de un dios del cine como David Lean y a la preciosista dirección de fotografía de Jack Hildyard.

El guión, firmado por el propio David Lean y H.E. Bates, adaptando una novela de Arthur Laurents, alrededor de los tópicos de la norteamericana que viaja a Europa para reinventarse, no es lo más notable del film, pero se sostiene en tantas virtudes fílmicas, que sin duda acaba resultando más de lo que realmente es.

La cineasta argentina Lucrecia Martel siempre sostiene propuestas interesantes. Una de las más provocadoras fue, sin duda, “La niña santa”, una insana historia de deseo sexual frustrado, una situación cercana a la pederastia, el despertar sexual adolescente y patologías causadas por la formación religiosa en unas niñas de colegio privado. Todo ello mezclado acaba resultando una radiografía de una sociedad de ambiente viciado, sobre la que Martel siempre da fiel testimonio.

A Amalia le han enseñado en el colegio que debe estar muy atenta por si se produce la llamada de Dios para consagrar su vida al servicio del prójimo. Vive en el hotel donde su madre trabaja y, cuando uno de los médicos asistentes a un congreso que se aloja en dicho hotel y su madre comienzan a estar interesados el uno en el otro, Amalia piensa que es su deber para con Dios salvar al doctor del pecado mientras que ella misma despierta a todo lo prohibido siguiendo los pasos de su inseparable amiga Josefina, que experimentan el despertar sexual adolescente intentando forzar los asfixiantes límites religiosos que les han sido impuestos.

Todo el peso interpretativo de la cinta está magníficamente sostenido por las jóvenes María Alché y Julieta Zylberberg, sin duda lo más interesante del film. Mientras que los personajes adultos corren a cargo de la siempre eficaz Mercedes Morán y Carlos Belloso.

Pero la cinta no alcanza la brillantez que se le presupone por culpa de un guión de la propia Lucrecia Martel un tanto moroso, que tarda demasiado en desarrollarse y con el que hay que tener paciencia para tratar de entender algunos cabos sueltos no muy bien trenzados en la arquitectura narrativa del mismo, que puede acabar resultando confusa. Tampoco ayudan la rutinaria dirección de fotografía de Félix Monti ni la anodina partitura musical de Andrés Gerszenzon.

Bien sea por la calidad literaria de la propuesta novelística de Daphne Du Maurier o bien por la inmortal traslación cinematográfica de manera casi literal que de la misma hizo Alfred Hitchcock (a pesar de algunas puritanas licencias respecto al original), lo cierto es que “Rebeca” ha marcado nuestras vidas desde la infancia. Tanto el texto del que procede como el film que supuso la primera película norteamericana de Hitchcock y su primigenia obra maestra universal, principian con aquella fascinante e inmortal frase que todos somos capaces de reproducir de memoria: “Anoche soñé que regresaba a Manderley”.

Al igual que Daphne Du Maurier supo, a lo largo del siglo XX, hacer confluir a crítica y público con su literatura, el mago del suspense lo logró en la misma o superior dimensión en el Séptimo Arte con esta sublime carta de presentación ante la industria norteamericana, utilizando ambos para ello el formato de intriga para diseccionar la condición humana y sus oscuros recovecos.

Pero el gran mérito de esta obra magna literario-cinematográfica gótica es haber convertido a una casa, Manderley, en su gran protagonista y a una mujer fallecida, Rebeca, en la sombra amenazante que no se puede combatir porque no existe. Tanta es su importancia que deja sin nombre a su mujer protagonista, que permanece anónima ante la sombra amenazante de la fallecida.

Sobre ambos oscuros pilares, se nos relata la historia de una joven (interpretada con la belleza y profesionalidad que sólo Joan Fontaine podría haber sostenido a semejante nivel) que se enamora de un rico viudo (espléndido Laurence Olivier) con el que contrae matrimonio y se va a vivir a su mansión soñada desde la infancia, Manderley. Pero allí su cándido espíritu será atacado sin piedad por una casa inmensa que se traga su autoestima y por el ama de llaves, terrorífica Señora Danvers (icónica interpretación para la historia del cine de Judith Anderson), antagonista por excelencia que vive por y para la memoria de su ama, Rebeca De Winter, la anterior esposa del propietario de Manderley, fallecida en un extraño accidente de navegación.

La nueva Señora De Winter intenta escapar a una realidad que la fagocita y le hacen casi imposible sobrevivir a un territorio tan abiertamente hostil. Pero todo se complicará aún más y entonces sólo tendrá dos opciones: madurar o morir en el intento. Esa narración iniciática hacia la fase adulta es descrita con la elegancia hitchcockniana característica de una forma tan sutil como cruda, utilizando para ello todos los resortes propios del cine gótico clásico que el genio británico supo combinar como nadie.

Sobre la perfección de semejante edificio fílmico, sobresalen dos talentos portentosos e insuperables: el clasicismo ortodoxo de la elegantísima puesta en escena y en movimientos de cámara de Alfred Hitchcock y la interpretación antológica de Joan Fontaine. Ante ellos dos, todo lo demás languidece. Porque la cámara, casi siempre en movimiento, de Hitchcock y el rostro de Joan Fontaine lo presiden y lo monopolizan todo. Absolutamente sublimes, incluso eclipsan la partitura de Franz Waxman y la bellísima fotografía en blanco y negro de George Barnes, que se alzó justamente con el Oscar en la edición de 1940, al igual que obtuvo la cinta el de Mejor Película.