Toda la niebla de los muelles no esconde el origen teatral de esta película cuya puesta en escena no es capaz de traducir en cine una trama que se queda en escenografía de entremés, limitación que prima el desarrollo de la historia hacia un cariz tan melodramático como ramplón en detrimento del envero noir que posee el film y que le hubiese servido de aderezo revitalizador. No así, asistimos a una peripecia que roza la parodia del cine de gánster tan poco creíble como los mal dirigidos Garfield y Lupino, forzados a interpretar la antítesis de la condición dramática por la que se consagraron y que, por contra, aquí representan respectivamente a un malvado de opereta y a una díscola con caletre de quinceañera. Este desajuste se acentúa aún más si comprobamos que la pareja es literalmente engullida por Thomas Mitchel y John Qualem, lo mejor de la película pese a alguna caída en lawrenhardysmo. En conjunto “El mar es testigo mudo” resulta un producto fallido por simplista, previsible y teatral (¿dónde estaba Robert Rossen?), pero Litvak en su itinerante carrera por países y géneros fue siempre más pretencioso que eficaz.

Hay un cine de puertos, de muelles, de brumas y playas del que el film noir americano y francés han contado historias memorables. Esta, sin embargo transcurre en el marismeño estuario del Támesis, donde allá por 1952 Robert Hamer filma esta perla desapercibida del negro británico. De Hamer, uno de los artesanos de la mítica Ealing, recordamos, sobre todo, la flemática y caústica "Ocho sentencias de muerte" (1949) y yo añadiría la cuasi-noir "Siempre llueve en domingo" (1947), y aunque su carrera fue tan breve como una vida malograda por el alcohol, baste esta cinta para dar prueba de su habilidad fílmica en un relato que marca una primera parte con los cánones del cine negro para luego realizar una finta que, trascendiendo el género, convierte la historia en un drama de perdedores y perdidos retratados en un paisaje de desolación portuaria y espiritual que evoca el realismo poético. El resentimiento del protagonista, frío y vengativo, lo empuja hacia un viaje justiciero en el que el descubrimiento de la miseria moral de los culpables y de la virtud de los agraviados lo reconducirá a una redención que recuerda a los personajes dostoyevskianos. Interesante modulación del cine negro con una destacable fotografía de Harry Waxman y la presencia del excelente y casi olvidado John Mills.

Proveedor de fábulas panfletarias, Ferreri inicia, probablemente, con esta película la desmesura en una filmografía que había comenzado de manera mucho más contenida con la excelente trilogía española a caballo entre el neorrealismo y el costumbrismo negro; luego explayaría su concepción obsesiva de las relaciones entre sexos, según la dialéctica: seducción, dominación, “objetuación” y venganza, modus vivendi que explotaría aderezándolo con polémicas oportunistas, en particular el del feminismo setentero. En la mujer simia, inspirada ligeramente en el fenómeno de la mejicana Julia Pastrana, expone un planteamiento ajustado a la tradición rica de “circo de monstruos” que va de “El hombre que ríe” (P. Leni, 1928) a “El hombre elefante (D. Lynch, 1980), saga que siempre ilustra cómo la deformidad física resulta insignificante ante la monstruosidad moral. Fílmicamente escueta y sobria y argumentalmente grotesca y cruel, quizá su mejor baza es el contrapunto de un templado ejercicio dramático a cargo de sus dos protagonistas, especialmente meritorio en el caso del siempre bufo Ugo Tognazzi que maneja aquí con temple su papel de charlatán feriante. La película cuenta con un final (francés) alternativo de moral más edificante.

Descabalada historia a resultas de un rodaje que debió interrumpirse en varias ocasiones por los avatares de la ocupación y de la guerra y que fue terminado años después de su inicio, adulterando un guión que parece responder más a las medianías de Cayette que a las excelencias de Prevert. Esta discontinuidad está presente en el ritmo, en los personajes –incluidos, los actores- e incluso en el escenario, dejándose sentir a lo largo de todo el metraje en el que el ritmo y la continuidad fílmicos que quedan gravemente afectados, por ejemplo en un inicio en exceso remansado en la descripción de los abnegados valores marineros que, luego, precipita, por falta de tiempo, una densa trama dramática de marineros en tierra en la que se nos esquilma la interesante historia triangular de conyugues y amantes donde se insinúan personajes ambiguos que buscan mediante el egoísmo redimir su frustración, bastante lejos de la primera abnegación marinera. Desenlace con un mutis precipitado a tres bandas que remata la incertidumbre de la trama. Como elementos destacables, la superación de las limitaciones presupuestarias de la producción paliadas con un maquetismo naval aceptable y los diálogos poéticos entre los amantes, cosecha de Prevert.

Aunque el primero debió ser para Joanne Woodward, la Fonda ganó dos óscar meritorios, aunque no tanto como el tercero que debieron concederle por el papel bifronte que ha interpretado durante toda su vida, llevando alternativamente las máscaras de Talia y Melpomene, según corriera la conveniencia de los vientos; no en vano, su último compromiso es el cambio climático. Y en esta película-reportaje lo borda.

No era una bipolar, era actriz. Excelente, camaleónica y serpentina.

Pero como el Zelig de W. Allen, dramáticamente rentabilizó todos los personajes en que se encarnó partiendo de un ejercicio de proyección que haría las delicias de un freudiano: triunfar al lado de otro escenificando un sentimiento de culpabilidad que finalmente termina endilgado a ese otro. Su madre, su padre, uno a uno sus tres maridos y todo el que pusiese a tiro.

El espectáculo oportuno y oportunista de cada década fue su escenario: musa parisina de la Nouvelle Vague en los sesenta (con el mediocre de Vadim); militante anti-sistema de los setenta al lado del progre Tom Hydem, hasta descubrir que ser feminista aeróbica era más rentable que ser Hanoi Jane, así que cambió al Vietnam y a los Black Panthers por los black pantys; en los ochenta resolvió ser millonaria y, tras un vaticinio, se casó con el magnate Ted Turner al que, después de una revelación, dejó por Jesucristo. Ninguno de los tres (o cuatro) fue capaz de resolver el conflicto edípico que le suscitó su padre, origen de su camaleonismo. Traspasados los sesenta descubrió que no necesitaba a ningún hombre (al parecer era recíproco) y actualmente se dedica a ser arrestada los viernes por la mañana.

Cinco actos son pocos para tanto mutis y medio mutis, para tanta trapisonda que entretiene y que uno no se acaba de creer, pero se le perdona todo quizá porque es buena cómica, porque ha pagado sus peajes y porque de adolescentes nos enamoramos de ella cuando, infatigable, subía las escaleras del quinto piso de 111 Waverly Place.