Si el pintor danés Vilhelm Hammershøi, exponente de interiores que combinaba diversos mobiliarios con el delicado manejo de la luz natural, hubiera conocido las cámaras de 16 mm, probablemente hubiera rodado –adaptando su caligrafía pictórica a la cinematográfica– una obra como Ada Kaleh.

El cortometraje de Helena Wittmann, que sucede a su aclamado largometraje Drift, toma su nombre árabe de una pequeña isla situada en el Danubio rumano que, habitada en su mayoría por una comunidad de trabajadores turcos, quedó sumergida bajo el agua –y perdida eternamente– tras la construcción de una presa hidroeléctrica. A priori, el contexto no se encuentra alejado del que envuelve a la película Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006) del cronista chino Jia Zhang-ke. Sin embargo, mientras en aquella obra el paraje se convertía en motivo visual y localización explícita para el desarrollo de la acción, para Wittmann la anécdota adquiere una poderosa condición metafórica sobre los vaivenes de otra comunidad atravesada por tiempos inciertos: la de la juventud perdida.

Como si quisiera emular una isla sumergida, el film se abre con una serie de planos estáticos de una pared que, carcomida por la humedad –acuático motivo visual que vertebra toda la filmografía de Wittmann– crea en el papel roído unas formas amarillentas que se asemejan a continentes, dibujando por azar un mapa. A estas imágenes las acompaña una voz superpuesta que reflexiona en mandarín sobre una sociedad de jóvenes escépticos y perdidos, jóvenes que sueñan con comunidades y lugares imaginados. “No creían en las dicotomías”, expresa la voz masculina, “sin embargo podían verse a sí mismos confinados entre líneas”.

Confinados entre líneas. Con los encuadres precisos de Vilhelm Hammershøi en mente, también conocido como retratista de “la banalidad de la vida diaria”, la cámara de Wittmann, una habitante más de un inmueble suspendido en un tiempo y espacio indeterminados, comienza a encerrar los objetos y los jóvenes inquilinos entre las líneas verticales de las paredes, de los marcos de las puertas y de las ventanas. Emulando las pinceladas sobre un lienzo, una larga serie de panorámicas semicirculares, que se mueven de izquierda a derecha al son de Le Chambre de Chantal Akerman, recorren el apartamento iluminado solo por luz natural, desde el que apenas se ve o se escucha nada de lo que ocurre afuera. Es en el primer movimiento de cámara de esa secuencia la única vez que se verá a todos sus inquilinos juntos, reunidos en una mesa. Mientras el mismo plano continúa deslizándose hacia la izquierda, se entrevé por una puerta a alguien más, de espaldas, en una habitación adyacente. Esta figura solitaria parece ser una especie de presagio, porque a partir de ese momento el grupo de amigos se desintegrará y cada uno deambulará por separado. Sus acciones y movimientos dentro de la casa se vuelven mecánicos: secan y recogen la ropa, revisan cajas de cartón, estanterías, empaquetan, se van a dormir. Unos jóvenes confinados, alienados y desalineados, como decía la voz inicial, pero solitarios, despojados de cualquier sentimiento comunitario. Quizá no sea un retrato tan alejado de lo que ocurrió en aquella isla del Danubio.

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Un ser extraño concilia el sueño en el regazo de la joven que ha secuestrado. Un asesino perpetúa su crimen. Un anciano, acompañado de su sobrina, yace en su lecho de muerte. Un compendio de escenas que el director, Leos Carax, descubre al franquear la cuarta pared de su habitación-cubículo. El trayecto le llevará a una sala de cine llena de espectadores que “han dejado de mirar”, dormidos, impasibles ante una proyección. Es en la acción de traspasar un marco de confort (el establishment, las reglas o convenciones del cine) y caminar hacia lo desconocido (aceptando las mutaciones del medio que de una vez por todas despierten a los espectadores del letargo mental) en la que Carax escenifica el hecho cinematográfico. La escena culmina en el enfrentamiento con la propia pantalla de la sala, donde empezará a proyectarse ‘Holy Motors‘.

Una se pregunta si Leos Carax no estaría ya en 2012 anticipando muchos de los dilemas que definirían la producción y la distribución cinematográfica del último lustro. Las llegadas de las múltiples plataformas VOD y sus enfrentamientos con las salas de cine y los festivales, la figura del espectador frente al avasallamiento de contenido, las mutaciones de los géneros cinematográficos y los avances tecnológicos del digital son algunas de las ideas y reflexiones que laten detrás de cada fotograma de ‘Holy Motors’.

Las escenas que hilvanan ‘Holy Motors‘ comprenden una especie de viaje que tiene como protagonista a Monsieur Oscar, un «actor» que se gana la vida transformándose en diferentes personajes mientras recorre París en limusina. Con cada salida de la limusina – máquina que hace función de cámara -, Monsieur Oscar se sumerge en un entorno – medio – diferente donde se mimetizará sin dificultad. Cada “cita” que tiene con un cliente equivale a un género cinematográfico (desde el “motion capture” al musical, del drama costumbrista al cine social) que muta, que incluso muere en alguna ocasión para revivir transformado en otra cosa, liberando supuestos límites y abriéndose a nuevos horizontes y rindiéndose ante las infinitas posibilidades que brinda el poder de la ficción.

Frente a esta idea de nuevos horizontes, resuenan las ideas románticas de Monsieur Oscar, que sobrevive entre los fantasmas de un cine pretérito. En una breve conversación con el personaje que interpreta Michel Piccoli, Oscar, abrumado por la evolución del oficio, confiesa que solo sigue en el peculiar mundo de la actuación por “la belleza del gesto”. “La belleza está en la mirada del que observa” le responde Piccoli haciendo alusión al espectador, “¿y si dejan de mirar?” le replica el otro. Entre dudas y temores a lo nuevo, ideales románticos y sentimientos de nostalgia, Carax recuerda que el cine vive actualmente en una situación mudable, alterable e intenta arrojar luz sobre un futuro fructífero del estado cinematográfico.

‘Holy Motors‘ se inscribe, de esta manera, dentro de unos parámetros que revelan que actualmente el cine está en un proceso múltiple (triple) de mutación: como evento social (la sala y los espectadores), como realidad del avance tecnológico (“la gente ya no quiere máquinas que se vean” musita en la escena final una limusina a otra en el aparcamiento que da título al filme, el de los “benditos motores”), y como forma de expresión alejada de establecimientos o lugares acomodaticios.

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