Treinta años hemos tenido que esperar para que Ridley Scott volviera al género que lo encumbró en Hollywood, la ciencia ficción. ¿El pretexto? Explorar el origen del universo ficticio que creó en 1979 con Alien, el octavo pasajero. ¿El resultado? Prometheus, una película con un mundo propio, independiente del primer Alien, pero impregnada de su ADN.

Así, mientras aquella apelaba a lo interior, a lo pequeño, a lo íntimo del ser (el miedo al intruso desconocido), Prometheus apunta a lo más alto, a la creación de la raza humana. Para ello, Scott, junto con los guionistas Damon Lindelof y John Spaihts, imaginan una mitología única inspirada en los escritos de Erich von Däniken, donde la hipótesis de que nuestros creadores pudieron venir de un planeta extraterrestre se entremezcla con el origen de los seres (aquí llamados “ingenieros”) que encontramos en la nave abandonada de Alien.

Por lo tanto, no es del todo exacto etiquetar a Prometheus como la “precuela” de Alien, el octavo pasajero —entendiendo “precuela” como los acontecimientos que dieron lugar a la original— ya que la cinta narra unos hechos autónomos construidos a partir de los elementos de la de 1979, es decir, lo que en gramática fílmica se llamaría spin-off.

Un grupo de científicos y exploradores contratados por, atención, Weyland Corporation (la misma de Alien, el octavo pasajero) son ayudados por el androide Dave (o, ¿Ash?), capitaneados por la directora de la misión Meredith Vickers y guiados por los arqueólogos Elisabeth Shaw (o, ¿Ellen Ripley?) y Charlie Holloway en un viaje espacial en la nave Prometheus (o, ¿Nostromo?) hacia un remoto planeta en busca del origen de la vida en la Tierra.

De esta manera, Scott ha introducido una serie de innumerables guiños a su antecesora (o, mejor dicho, predecesora) que, más allá de buscar esa mirada de complicidad entre los fans de Alien, supone una reivindicación autoral de ese mundo que él mismo creó hace treinta y tres años. No obstante, si miramos más allá de esas citas autorreferenciales, veremos cómo el cineasta británico mantiene un diálogo constante con filmes como 2001: Una odisea del espacio y su propia Blade Runner. La clara alusión que hace el inicio de Prometheus a los primeros minutos de la película de Kubrick y, esa representación del nacimiento de la humanidad que motiva el argumento de ambas, convive a lo largo del metraje con ideas ya planteadas por Scott en Blade Runner como una sociedad gobernada por grandes corporaciones —“Tyrell Corporation” en Blade Runner y “Weyland Corporation” en Prometheus—, la cohabitación de lo humano con lo robótico —es Meredith, al igual que Rachel, un androide?— o la angustia existencial de los replicantes representada en el personaje de Dave.

El director que dignificó el cine de ciencia ficción con “bicho” oculto, ha creado, en esta ocasión, un engendro bicéfalo que encuentra en la figura literaria de Dr. Jekyll y Mr. Hyde su mejor ejemplificación. El filme está dividido en dos claras partes, la primera (Dr. Jekyll), es la ciencia ficción contenida, seria e intrigante (gracias a la inteligente dosificación de la información por parte de Scott) y, la segunda (Mr. Hyde), es el desternillante y autoconsciente sabotaje de esa primera parte en pos de una exageración descarada sin cortapisas.

Digo autoconsciente porque, hacia la mitad del metraje, el director realiza una declaración de intenciones al intercalar una secuencia de humor puro —la del capitán de la nave y Meredith— que nada tiene que ver con el tono que había ido adquiriendo el filme, ya que, a partir de ese momento “bisagra”, la película se torna en una hilarante sucesión de escenas gore filmadas con maestría, a cual más divertida y descabellada —ver la magnífica y más impactante escena proyectada últimamente en salas donde vemos a la arqueóloga Elisabeth Shaw dentro de un módulo de cirugía auxiliar—, que, por otro lado, dinamitan las buenas ideas esbozadas en la primera hora.

A pesar de que esa arriesgada apuesta —de la que, para un servidor, Scott sale ganando— pueda dejar a Prometheus en sólo un producto de entretenimiento (y del bueno) veraniego, en la cinta, bajo esa gruesa capa de pasatiempo, subyacen una serie de atractivas reflexiones resultantes de esa mezcla entre la mitología proveniente de su título y uno de los temas más recurrentes del sci fi como es el de los planetas lejanos y sus habitantes.

En la mitología griega, Prometeo es considerado el forjador y protector de la raza humana por robar el fuego de los dioses y ofrecérselo a los humanos. Al hacerlo, Zeus, el dios del cielo y el trueno, le impuso como castigo que un águila le comiera sus entrañas durante toda la eternidad. Por otra parte, los tripulantes de la nave Prometheus acuden a una estrella situada a años luz de la Tierra dispuestos a “hacer cualquier cosa” para encontrar las respuestas a las preguntas que se están planteando ¿De dónde venimos? ¿Quién nos creó? ¿Hacia dónde vamos? Las respuestas que encuentran no son las que ellos esperaban encontrar y es que, como aprendió Prometeo, hay líneas que no deberían ser nunca cruzadas.

De esta unión entre mitología, religión y la ciencia ficción más clásica, surge un filme de una gran potencia visual, más próxima a Horizonte final (1997) o Sunshine (2007) , en su primera parte y más cercana a Pandorum (2009) o la misma Aliens: el regreso (1986) en su segunda, que, lejos de pecar de pretenciosidad (recordemos que es una película de género, no un ensayo científico), nos adentra en un nuevo y fascinante universo del que no querremos huir.

Hitchcock narra los tejemanejes y vicisitudes con las que el célebre maestro del suspense tuvo que lidiar para llevar a cabo su obra maestra Psicosis, abordando todos esos episodios de una manera muy superficial. Pese a que la caracterización de Anthony Hopkins como Hitchcock sea digna de Muchachada Nui y el retrato que el filme hace del popular cineasta se quede en la simple caricatura al acentuar sus populares obsesiones, la película es todo un deleite para los amantes del cine gracias a las innumerables bromas y anécdotas cinéfilas que hay a lo largo de la misma y, sobre todo, por el tono amable, simpático e, incluso, paródico que conscientemente adopta desde buen principio.

Estáte atento a: la secuencia con los censores del Código Hays de la época y la conversación con el mítico músico Bernard Herrmann sobre la banda sonora de Psicosis

Adrián Peña (@thebigkahuna3)
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Especialista en meterse en líos del copón, John McClane, el legendario héroe de carne y hueso de métodos poco ortodoxos, vuelve a las pantallas para repartir leña a todo lo que se mueva con la única diferencia de que, esta vez, el que se ha metido en líos no es él, sino su hijo Jack McClane, al que tendrá que rescatar al haber sido encarcelado en una cárcel de Moscú. Es la quinta entrega de una mítica saga que ha perdido ya la esencia y el espíritu con el que nació allá a finales de los 80’. Aquella violencia física y visceral ha quedado sustituida por una serie de efectos especiales vacíos que la convierten en un correcto producto de acción sin más. La peor de una franquícia que debería acabar en esta quinta parte.

Estáte atento a: los pocos chistes entre padre McClane e hijo McClane


Adrián Peña (@thebigkahuna3)
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Lo más curioso de Steven Soderbergh no es que haya anunciado varias veces su retirada del cine aduciendo su desencanto con la industria de Hollywood para, luego, volver, no con una, sino con varias películas más (lo hizo justo al acabar Contagio e Indomable en el 2011) sino que lo más curioso es que se trata de uno de los directores norteamericanos más prolíficos en activo, con más de 25 películas en su haber y, pese a varios estilemas formales que se repiten constantemente —esos encuadres a la altura de la cintura, ese exceso de planos de todas las Ocean's o ese calculado aspecto formal con una fotografía cuidada al milímetro— es muy difícil trazar líneas temáticas en su filmografía.

Como un funambulista sobre la cuerda que separa a lo comercial de lo independiente, Soderbergh prácticamente ha cambiado de género y de temática en cada uno de sus filmes. Siempre se alaba (y con razón) a directores capaces de dejar una impronta personal en todos sus trabajos pero poco se ensalza a cineastas como Soderbergh o Michael Winterbottom que son capaces de mutar, artísticamente hablando, en cada uno de sus trabajos para amoldarse al tipo de filme que están realizando.

En esta ocasión, el director de Sexo, mentiras y cintas de vídeo, nos presenta una historia de intriga centrada en el mundo de la psiquiatría y la psicofarmacología. Emily, interpretada por la cada vez más solvente Rooney Mara, entra en una profunda depresión cuando su novio (Channing Tatum) regresa a casa después de haber pasado unos años en la cárcel. Después de varias visitas con su psiquiatra personal (Jude Law), accede a tomar un nuevo medicamento que éste le receta y que desencadenará una serie de misteriosos sucesos de ambiguo devenir.
Soderbergh juega a lo largo del filme con el "falso culpable" de Hitchcock y con las "falsas apariencias" de De Palma para crear una trama que funciona a modo de espejismo cognitivo. “La cámara miente siempre, miente 24 veces por segundo” decía De Palma, una frase que podría aplicarse a Efectos Secundarios, no tanto a nivel visual con el uso de los trampantojos o efectos ópticos que utilizaba el director de Vestida para matar, sino a nivel argumental. Soderbergh teje una telaraña de mentiras en la que tanto los personajes como el espectador creen saber la verdad hasta que se revela un nuevo dato que rebate por completo todo lo visto anteriormente. Una historia con numerosas trampas argumentales que se repliega en sí misma y que se impregna, en sus mejores momentos, de aquél misterio que sobrevolaba en las películas del maestro del suspense pero que, a medida que el espectador va descubriendo el funcionamiento del filme, todas esas ideas y esa atmósfera conseguida en la primera hora van perdiendo fuerza para acabar en un desenlace un tanto descafeinado.

El problema de Efectos Secundarios reside en que, si bien funciona en sus primeros dos tercios como (digna) emulación de estilos y fórmulas de genios ya consagrados, en el último, esa fórmula se desgasta por completo dejando a la luz las vergüenzas de Soderbergh que, como acertadamente escribió Óscar Navales en su crítica de The Girlfriend Experience para la revista on-line Transit: cine y otros desvíos, se podrían resumir en que su estilo "refleja antes una pose artística que una actitud creativa honestamente asumida".

Salvando este síntoma idiosincrásico del cine de Soderbergh, el director nos brinda un notable filme de suspense que empieza y acaba con unos planos muy parecidos a los de Roman Polanski en La semilla del diablo para coger al espectador, como si de un quimérico inquilino de Rosemary se tratase, y manipularlo una y otra vez y acabar, muy dignamente, su carrera cinematográfica (o no…).


Adrián Peña (@thebigkahuna3)
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Si tuviéramos que realizar una lista con los mejores musicales habidos y por haber, Les miserables estaría en los primeros puestos, sino en el primero. Un éxito teatral con más de 60 millones de espectadores en 42 países que estaba chillando a gritos que fuera adaptado a la gran pantalla y no sólo por la tremenda fama que ha ido cosechando durante sus 28 años en teatros de todo el mundo, sino porque su historia, basada en la famosa novela homónima de Víctor Hugo, se trata de un melodrama épico que reflexiona sobre temas tan universales como la justicia, la libertad, la ley y la ética, elementos muy tentadores de llevar al cine por su inherente naturaleza cinematográfica y más en una época en la que somos esclavos —para lo bueno y para lo malo— del hype mediático e internauta.

Tom Hooper —El discuro del rey (2010)— ha sido el encargado de trasladar la trágica historia de Víctor Hugo de los teatros a las pantallas. Un director que, como ya demostró en sus anteriores filmes, es muy dado a planificar muchas de sus secuencias a base de primeros planos. Un estilo particular que encuentra en Los miserables su principal forma de expresión ya que la adaptación de Hooper supone una colosal exaltación del drama cantado a cámara en un primerísimo primer plano de los rostros de los actores.

La utilización del primer plano en la historia del cine ha tenido diferentes finalidades según la forma en la que se empleara la técnica pero, en esencia, el primer plano de un rostro supone una de las formas más genuinas de expresión de los sentimientos y una forma de explorar las emociones más primigenias del ser humano, a no ser que seas un genio absoluto como Ingmar Bergman y el uso del primer plano suponga la destrucción del rostro en sí mismo o, como Gilles Deleuze dice, la “destrucción de la individualidad”.

Tom Hooper no es Ingmar Bergman y ha tomado la decisión de trasladar toda la tragedia del musical a los semblantes de los actores dejando a la historia que subyace, huérfana de interés y emoción. Hooper ha dado más prioridad al efectismo que a la narración y eso se nota a medida que avanza el filme. El director británico ha apoyado toda la película en la —magnífica— interpretación de los actores y ha aprovechado el sobrecogedor sentimiento que poseen los temas musicales como catalizador de emociones del relato, pero ello no es suficiente para suplir la falta de atracción que adolece la historia de fondo. El descenso a los infiernos de Fantine es demasiado atropellado, las elipsis son muy bruscas, el triángulo amoroso entre Cosette, Marius y Éponine está bastante difuminado, la segunda parte del filme pierde en ritmo y gana en empalagamiento y, el empeño de Hooper en ser fiel al espíritu del musical, alarga el metraje hasta las excesivas dos horas y media.

Que se esté adaptando un musical no significa que se deba descuidar el cómo se cuenta la historia. West side story (1961) o Moulin Rouge (2001) son ejemplos de musicales en los que emocionaban los números y, también, lo que se nos contaba. Cierto es que dichas películas no partían de un referente previo en el que basarse a diferencia de Hooper que está adaptando el musical teatral de Claude-MichelSchönberg y Alain Boublil, pero podría haber explotado más esas consultas que realizó a la novela de Víctor Hugo para enriquecer la narración del filme.

La dirección de Hooper funciona, pues, por piezas musicales revelando a los intérpretes como el mayor atractivo de la película. Esa recreación en el padecimiento de los personajes que tanto subraya el director británico hubiera significado un total desastre sin unas adecuadas interpretaciones y es ahí donde Los miserables gana más enteros. Que los actores cantaran en directo, sin playback, y que los responsables de casting eligieran a buenos actores que supieran cantar y no buenos cantantes que supieran actuar han sido las decisiones más acertadas del filme. Sus cantos cobran un realismo inusitado en el género musical y prevalece la interpretación a la técnica vocal, hecho que elimina, en cierta medida, la impostura propia del musical y favorece la aproximación anímica a lo que se está contando.

No era nada fácil llevar Los miserables a la gran pantalla siendo fiel al musical y, a la vez, amoldando la estructura teatral al lenguaje cinematográfico actual. Que Tom Hooper, en su anhelo por recrear lo dramático de la historia, se haya lanzado de lleno a la épica emocional en lugar de potenciar la grandeza de la historia, es una apuesta arriesgada que conmoverá a muchos y chasqueará a otros, por eso, de Los miserables de Hooper no queda la heroicidad de unos desgraciados que luchan por sus sueños y se sublevan ante una realidad que les oprime, sino que queda la tremenda conmoción que provoca la imagen de Anne Hathaway sollozando el famoso “I dreamed a dream” rota de dolor y tristeza. Que ya es mucho.

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ADRIAN PEÑA