Una escena de “Get Carter” procede de otra parecida de “Monsieur Verdoux”. En ésta, el protagonista se declara telefónicamente a una mujer en una floristería y las palabras acaban por seducir a la dependienta testigo de la conversación. En “Get Carter” la destinataria indirecta es ahora la patrona de la pensión donde se aloja Michael Caine, que practica sexo telefónico con su amante. Las dos escenas ilustran una impostura, un doble engaño, pero la diferencia –cinematográfica- entre ambas es la que puede haber entre hacer el amor y practicar el onanismo. No digo que una cosa sea mejor que la otra, sólo son distintas y cada uno que opine lo que quiera. “Get Carter” pertenece a una época en la que se decide filmar lo feo de forma fea y lo confuso de forma confusa.

Esa es mi visión, es difícil que cambie con los años.

Previamente, cuando la película se desarrollaba en la taiga, Kurosawa nos había mostrado un plano desde dentro de la tienda del capitán, que escribía su diario. Al fondo, a través de la puerta abierta, se ve a Dersu de espaldas, frente al fuego, solo y pequeño, por una vez vulnerable en el medio al que pertenece.

El plano que comento ahora pertenece al bloque en el cual Dersu se traslada a la ciudad, a la casa del capitán. Usando toda la amplitud que le permite el gran formato, Kurosawa presenta en el mismo encuadre al capitán, su esposa, su hijo y Dersu alineados en el salón, cada uno dedicado a una tarea distinta. El capitán lee, su mujer enrolla un ovillo de lana, el hijo toca el piano y Dersu está sentado frente al fuego.

Es un cuadro armónico, admirablemente convencional en su composición; estratifica con sencillez la función de cada miembro en el núcleo familiar mediante su ubicación física y su quehacer doméstico en un instante determinado. La música del piano sustituyendo el diálogo refuerza la idea y le da una belleza suplementaria. Sólo Dersu desentona en ese cuadro: su figura lo completa, pero a la vez su posición lo rompe: es otra vez la misma, de espaldas y frente al fuego, que en la imagen de la taiga. Cuando se levanta lentamente para comunicar que vuelve a los montes, el niño termina abruptamente la pieza con una crispada sacudida en el teclado. Entonces, tras un breve primer plano de apoyo del chaval, Kurosawa cambia el plano saltando con absoluta fluidez al eje contrario, mostrando los mismos personajes y descubriendo puertas de la estancia que no veíamos antes. La escena continúa con parsimonia, el capitán sale por el fondo y vuelve a entrar con un regalo de despedida para Dersu, momento en que, al ver la inevitabilidad de la situación, el hijo se va malhumorado.

Y aquí Kurosawa vuelve a montar el breve sonido del piano desgarrado.

Tres planos, en realidad dos. Uno y dos. Todo es lacónico y casi disciplinado, los personajes no se dejan llevar por los sentimientos, la inmadurez del chaval se expresa mediante la huida y los movimientos físicos están como atrapados por la emoción contenida.

André Bazin criticó en su momento “Solo ante el peligro” por tratarse de una película nacida con un ánimo muy determinado, alejado de la tradición del western. Efectivamente, no hay épica de la frontera; no hay lucha de la civilización contra la barbarie. Por “Solo ante el peligro” sobrevuela una idea asombrosa para un western: el hecho de que si el protagonista abandona el pueblo eludirá el desafío del malvado… ¡como si no fuese un dogma de fe que en el Oeste las venganzas son una empresa para toda la vida! Es natural, porque, como se sabe, “Solo ante el peligro” es una película de carácter político, que escenifica el miedo colectivo a enfrentarse al Comité de Actividades Antinorteamericanas.

El caso es que el western nace como revisión de acontecimientos históricos que se podrían calificar de estrictamente políticos. Por un lado, tras la guerra de secesión, el gobierno federal necesita deshacerse de una ingente cantidad de excombatientes sin trabajo que pone en peligro el equilibrio recién obtenido, así que los empuja al Oeste, a arrebatar tierras a sus poseedores seculares, los indios. Por otro, en los nuevos territorios se reproducirá la guerra inmemorial entre ganaderos y agricultores. Dos westerns magistrales, “The Plainsman” de Cecil B. DeMille (aquí absurdamente llamado “Buffalo Bill”) y “El forastero” de Willian Wyler, dedican significativamente sus respectivos prólogos a ambas circunstancias. En su momento, fue un suceso político, la guerra de Troya, el punto de partida de la mitología épica de la que trae causa el western. No es, por tanto, una traición al género el que un western tenga un trasfondo político tan marcado.

Sin embargo, una comparación de “Solo ante el peligro” con cualquiera de esas películas clásicas ilustra diferencias mucho más profundas. “Solo ante el peligro” no es un western, pero no lo es porque nunca pretendió serlo, ni siquiera como formato prestado por las circunstancias para reflejar angustias de otro tipo. Es un film político, no sólo en el fondo, también lo es en la forma.

En realidad, lo sabemos todos, el arte es una moneda más. Parecida al papel moneda, ya que requiere que la firme el depositario, por lo que todo se reduce –el papel no tiene valor- a si la firma es auténtica o no. Eso no ocurría con las antiguas monedas de oro, cuyo valor residía en la cantidad de metal precioso que contenían, precioso y valioso por su singularidad, belleza y escasez. Por supuesto, merezco un suspenso en Economía, pero el infierno debería estar lleno de matrículas de honor en esa asignatura, ¿no creen?

No sé, ustedes mismos pueden darle a esta pregunta el valor que quieran: ¿puede alguien hacer un Velázquez? ¿Un Vermeer? ¿Un Monet? Porque De Hory demuestra que él era capaz de hacer Modiglianis. Y Picassos, también Matisse. Esto no prueba necesariamente que Picasso, Modigliani y Matisse sean unos embaucadores –me guardo mi opinión, que no es indispensable para llegar a donde quiero llegar- pero creo que sí revela la estupidez general en la que vive el mundo del arte desde que Picasso cambió de marchante y sus cuadros triunfaron en América.

El símil lo tengo fácil: para mí, el arte moderno es como el papel moneda (me abstendré de llevar el juego de palabras al ámbito de copla). El papel se moja y no sirve ni para hacer pajaritas, el oro de verdad nunca se destruye, permanece siendo oro siglos, milenios. Velázquez, Vermeer, Monet.

Una obra de arte es siempre auténtica, no tiene que venir el certificador de turno a visarla; me da que el embaucador es ése. Y no sienta usted vergüenza ante sus gustos ni complejo de expresarlo con sinceridad. Al menos, esos sí que son auténticos.

La idea me resulta hermosa: narrar el fin del Swing, como principio dominante del Jazz, y el inicio del Bebop. La decadencia definitiva de las Big Bands y el surgimiento sobre sus ruinas de los pequeños conjuntos de francotiradores solistas. El abandono de los grandes teatros en beneficio de las Jam Sessions. La liberación de la melodía para potenciar la armonía. También, la conversión del Jazz en un arte elitista que nunca más volvería a vender discos, y la supervivencia del concepto esencial del Swing en los estándares populares; Charlie Parker sin poder pagar la operación de su hija (una escena memorable de “Bird”, de Clint Eastwood) y Frank Sinatra llenando estadios incluso en su senectud.

“New York, New York” es una película de una obvia estilización, fotografiada de la manera menos realista posible, a veces como un sueño, como corresponde a la obra de un director que admira hasta el extremo el cine del período clásico en el que se desarrolla la historia. Hay exteriores (un bosque nevado que sirve de escenario para la discusión entre los dos protagonistas, el horizonte crepuscular hacia el que se dirige un automóvil, un tren que se mueve mientras Jimmy habla en una cabina telefónica) en los que es difícil no darse cuenta del decorado pintado, como si el cine hubiese saltado directamente de Meliès a Fellini. Los interiores son el resultado de una saturación cromática que persigue el recuerdo de los musicales de Minnelli y Donen. Esto más o menos lo hizo después Coppola en “Corazonada”, pero creo que Scorsese sí es capaz de ofrecer aquí un producto homogéneo. En parte porque, después de todo, no extrema el formalismo y lo subordina al relato.

Y en parte porque la unidad real de la película se apoya en una idea de puesta en escena que Scorsese desarrolla con brillantez, basada en la improvisación continua de los actores. No exactamente al modo de John Cassavettes, que “atrapaba” con la cámara indiscreta lo que los actores a veces ni sabían que habían creado, sino al suyo propio, planificando a la manera clásica y concediendo una libertad absoluta para modificar el diálogo y el tiempo, pero sólo relativa en los movimientos.

De esta manera, un guión bien construido pero convencional sirve de base a una película con espíritu independiente. El ritmo lo marca Robert De Niro, mucho más acostumbrado a la forma de trabajar de Scorsese. Hoy en día esto adquiere un sentido metafórico inusual: De Niro es, desde el punto de vista interpretativo, el Bebop y Liza Minnelli el Swing. Y afecta a los personajes: Jimmy es un lunático sujeto a la más bohemia improvisación vital y Francine es la estandarización. Por ello, “New York New York”, el drama concebido como una historia de amor entre dos seres que se aman pero no pueden vivir juntos, acaba convirtiéndose en un vibrante documento sobre la imposibilidad de fusionar dos estilos (de comportamiento, de compromiso humano, dos formas de ver la vida) contrapuestos. Es una canción de amor escrita para un dúo de Swing que Martin Scorsese transforma en una Jam Session.