Es de noche. Allan Green pernocta en un paseo sin rumbo. Aparece, como caído de un sueño, en la posada de un remoto pueblo llamado Courtempierre. En los alrededores hay un barquero con una guadaña, y sombras que parecen vivas.

'La penumbra toma el control'.

No hay más datos.

Todo lo que sucede a continuación es producto del caracter equívoco de lo real.

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Dreyer consigue que espectador y protagonista unan sus sentidos. El terreno es desconocido para ambos, y lo exploran juntos. Al no haber asideros formales, ninguno tiene puntos de referencia; se hallan aturdidos, a merced de las sombras, los ruidos y los espectros.

'Vampyr' es, de todo el cine que yo he podido ver, el mejor exponente de terror sin adulterios. El miedo es una emoción inefable, y no se presta a explicación alguna; nunca debería intentar racionalizarse. Dreyer es consecuente con ello, y no busca resolver los enigmas.

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Creer que las sombras bailan a nuestras espaldas.

Escuchar un gemido quejumbroso tras una puerta. Abrirla. Dar con unas escaleras, mirar hacia arriba y ver que desciende por ella un fantasmagórico anciano, aterrador. Dar media vuelta y cerrar la puerta con pestillo, esperanzado en que los fantasmas no la traspasen.

El desvelo a media noche, vulnerable, sin recordar dónde te encuentras.

Un etéreo paseo en ataúd.

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La narrativa de 'Vampyr', si la hay, procura esquivarnos.

Cuando el cine opta por no narrar, juega todas sus cartas a la revulsión. Si la imagen, aunque inexplicable, descongestiona la sensibilidad y produce una emoción, es que estamos hablando de cine sin artificio, puro y cierto como una pesadilla.

Gracias.

Tijeretazos, re-edición, montaje final a espaldas del director... 'Sed de mal' parece una película manoseada, moldeada por rencillas externas. Mutilada o imperfecta, subyugada a la fama de inestable y rebelde de Welles. La historia en sí es extraña, deslavazada, surrealista, trufada de ciertos momentos cómicos que no aclara uno si son deliberados o involuntarios.

Pero sobrevive, de ese caos, la esencia. Del cuerpo, informe, asoma el alma.

Queda la sensación de haber estado en un páramo fronterizo. En tierra del expresionismo, de la sombra que fagocita otras sombras. En una brecha en lugar de nadie. En un exoesqueleto del mundo.

Queda el traveling inicial. La cámara que revolotea por el aire.

Queda la ambigüedad del gigante Quinlan. Fue un buen hombre, o no lo fue, ya sólo queda un fardo en el agua, y ya la bondad o la maldad desaparecieron para siempre. Queda la amargura de ver a Tanya decirle, y decirnos, 'adiós', mientras se integra en unas inciertas sombras.

A veces, la obra dista de ser perfecta, pero 'queda', y no se puede alegar mucho más.

A veces, es más saludable para la imaginación no buscar un guión de pulcra lógica e insulso y literal realismo, cuando tienes ante ti la esencia perdurable; la magia que emana de la Ilusión.

Gracias.

El país del Véneto y el Lacio, de la Magna Grecia que los navegantes del Egeo temían, fue el principal vector creativo en el incipiente género de la superproducción —muda—.

Cuando el término "superproducción" se fraguó en Italia no estaba, como hoy, a merced de la inanidad absoluta. El ingente despliegue de medios (para la época, claro) iba, en este caso, noblemente destinado a retratar una inveterada fantasía como es la topografía del Hades griego. Las Guerras Púnicas y la caída de Troya fueron el objeto de 'Cabiria' (1914) o 'La caduta di Troia' (1911), respectivamente.

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Dante, acompañado de Virgilio, inicia un periplo horripilante por el Infierno, habitado, como la Escitia de "brumas y lluvias eternas" que retratara Homero, por espeluznantes y pesadillescas criaturas.

El montaje habitual y obligado del primer mudo, de planos estáticos y cámara fija, favorece algo fundamental en una obra como ésta: la ausencia de arquitectura. Al menos, no una lógica que el propio movimiento de la cámara deja adivinar; si no, al modo de Botticelli en su 'mapa del Infierno' del siglo XV, —que sirvió como ilustración a la Divina Comedia por encargo de Pierfrancesco de Médici—, una entropía circular, en la que conviven el caos y, a la vez, un curiosamente riguroso orden que toda estructura supraterrenal habría de tener, en su presunta infinitud.

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Eternos castigados, las aguas fangosas de Tántalo y el buitre que devora los hígados de Ticio y de Prometeo en el Cáucaso, el Cerbero guardián de tres cabezas, el Piroflegetonte y el Cocito, el Tártaro de los Titanes, el pesaje de almas de Hermes, los Psicopompos y los gemelos Hipnos y Tánatos... La película, vetusta en medios y limitada en pasajes, dispara sin remisión la fantasía que los dominios de Perséfone y Hades producen en nosotros, los occidentales modernos, en la cual nos zambullimos como el nadador de Paestum.

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Para mí, posiblemente, se trata de una de las primeras películas excelentes de la Historia del Cine; precisamente, porque el Cine, —invento de barraca de Feria, que dirían los Lumière; o artilugio para trucos ingeniosos, como consideraría Méliès—, aún estaba buscando su capacidad artística tras el "film d'art" francés y, aquí, encuentra su primer romance, que devendría en matrimonio, con la Literatura.

Por suerte, el Cine no quedaría sólo en traductor visual de páginas, comparsa de una disciplina mayor en edad, y se constituiría como Arte en sí mismo, pero aquí, en 'L'inferno' de 1911, se da, sin duda, un primer y necesario gran paso en dotar de acervo a la disciplina artística de más veloz evolución de la Historia de la Humanidad.

Gracias.

El cine de Kaurismäki debería dispensarse en farmacias y en hospitales; es terapéutico. La mezcla contiene: ambientes cochambrosos, perdedores hieráticos y fotografía sobria. El mejunje que resulta es, contra todo pronóstico, una inyección de optimismo. ¡Es un mago!

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Para el humor de Kaurismäki no hay que soltar una carcajada; hay que torcer el gesto con sarcasmo. El finlandés sabe que la maquinaria laboral funciona consumiéndonos; y opina que es necesario para el alma reírse de ello:

Un pobre diablo vive para trabajar, se queda sin trabajo y... ¡evidentemente, en lo primero que piensa es en el suicidio!

— En reconocimiento a sus...
— 15 años.
— 15 años de servicio fiel, le regalamos este reloj.

No es para troncharse, no, pero...

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La primera entrada del asesino en la casa... sonidos, pasos, ecos... Hénri escucha y, por lo que escucha, ejecuta su movimiento de escape. Bresson es invocado, de nuevo, entre los fotogramas. Fontaine guiña un ojo desde su celda.

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El mensaje vitalista de esta cinta es obvio; y su manera de transmitirlo, por suerte, también: imágenes claras, sin adulterar, silencio hipnótico; sin relleno innecesario, sin estridencias. ¡Aguanta, Henri! Tu vida estaba a punto de llegar.

Para mí, el cine de Kaurismäki se ha convertido casi en un bálsamo; en un medicamento esencial que he de tomar cada poco tiempo. El mundo exige competitividad; exige éxito; reclama tiburones, tigres y águilas. Y he aquí un finlandés que, en cuanto puede, da un cálido abrazo a todos los perdedores, a todos los perros, ratones y gatos callejeros y pulgosos; que muchos somos y hacemos legión.

Gracias.

Apenas logramos ver una cara humana en toda la película. Aparecen por doquier brazos, piernas y espaldas... pero los escasos rostros que aparecen a duras penas son visibles: uno, iluminado tenuemente por la llama de un mechero; otro, semioculto tras un montículo de tierra; dos, apenas visibles por el resplandor de un fluorescente... La mirada humana es tenebre, no aparece, o apunta hacia otro lado. Rowf y Snitter no encontrarán al amo que anhelan.

Las jaulas son oscuras y frías. Rowf y Snitter escapan de ellas, y se topan con un mundo exterior que no ha dejado de ser oscuro y frío. Escapar apenas ha supuesto diferencia. El mundo, para ellos, va a ser siempre gris.

Son dos detalles que me hacen pensar que 'The plague dogs', más que una denuncia, es el retrato de la condena con que nacen algunos animales como sino, sin que ellos comprendan por qué.

Al final, la única vía de escape para estos dos compañeros consiste en cambiar el gris del mundo humano por el blanco de la nada del mar.

Gracias.