La película empieza cuando la cámara entra en una casa y se mueve nerviosa por sus habitaciones y patios. Busca, husmea, con algo animal en el afán; indaga de dónde salen unas voces, quiénes emiten esas voces.
Primero el sonido, luego un reflejo en una ventana, luego ellos: los hermanos gemelos, ese día en que a uno de ellos le da por correr, y al otro por seguirle pegado. Y, de pronto, el que va delante desaparece, a la vuelta de una esquina, en una calleja, como si se hubiera desintegrado.
Desaparecido, esfumado.

No se volverá sobre esa desgracia traumatizante, y cuando unos policías se presenten para comentar sus investigaciones no se les verá. Fuera del cuadro, sólo se oirán sus voces, procedentes de otra habitación.

Los años pasan y en la familia no parecen reaccionar. El dolor se adivina pero tiene contorno impreciso. La sensibilidad oriental late de otra forma, con otro pulso. Permanecen quietos, relativamente impasibles. Es la cámara la que se mueve sin cesar, en todo momento nerviosa.

El hermano superviviente dibuja a su prima, la lleva en bici por el laberinto de calles estrechas entre las casas bajas y los patios ajardinados de la barriada donde viven.
La madre se prepara para el nacimiento de un nuevo hijo. El padre se entrega a la organización de un festival de danza y afirmación vital, una oportunidad para el brillo.

El hermano superviviente vuelve una y otra vez a la esquina de la desaparición, la esquina de las caléndulas. No consigue entender lo ocurrido. Pinta en un lienzo al desaparecido.

Con grandes ideogramas, el padre representa las nociones de ‘Oscuridad’ y ‘Luz’. Cultiva flores en silencio y se esfuerza en aceptar las cosas como son; en continuar embarcado en la vida, que sigue su curso.

Con sensibilidad muy apartada del apasionado desgarro occidental, “Shara” insiste en señalar que cuando llega una desgracia terrible el dolor no se puede evitar, pero el sufrimiento sí.
La íntima dificultad de ese proceso de evitación es lo que relata.

Los sociólogos llaman ‘anomia’ a la situación en que se encuentra una sociedad carente de leyes y en proceso de degradación.
Así es el Nueva York al que regresa de Vietnam Travis Bickle, joven veterano, tocado. Se apunta al turno de noche como taxista, para estar ocupado durante el insomnio crónico.
Está llamado a ser la respuesta visceral a la anomia.

Entre parrafadas de un saxo envolvente (música a cargo del gran Herrmann, muerto nada más terminar), suena en off el lacónico diario de Travis. Patrulla entre lluvia, fumarolas de alcantarillas, semáforos, neones de clubs y locales, luminosos multicolores de Broadway y Times Square. Observa en silencio el trasiego de putas y macarras en las aceras, se mosquea instintivamente con los negros, estudia por el retrovisor a los pasajeros, limpia luego estoicamente del asiento trasero los flujos corporales.

Maneja una elemental decencia de cowboy que va por costumbre a los cines porno con las botas lustradas. No bebe alcohol. Toma muchas pastillas sin determinar. Trata a fría distancia a sus colegas.
Su soledad es absoluta. La ciudad superpoblada la multiplica.
Pretende torpemente a una chica con clase que le retrata como contradictorio. Lo que en realidad ha notado es desequilibrio mental, patente.

La incógnita sobre el alcance de ese desequilibrio, hasta dónde llevará a Travis, cada noche más crispado a bordo del taxi, será el potente motor de la película, que apenas sale de su cabeza, en aturdido e incesante rodar entre Harlem y Manhattan, Brooklyn y el Bronx.

A través de un personaje a quien encarna, un pasajero exaltado, Scorsese en persona atizará el proceso al introducir la idea de las armas en la coctelera que es la cabeza de Travis.

Schrader da su calvinista esencia personal en el guión, compacto e intenso. Exhibe la devoción bressoniana en los acercamientos a “Pickpocket” (la soledad desafiante del protagonista frente a la sociedad, la búsqueda ciega de un camino de salvación, el tinte trascendente del sentimiento amoroso) y toca temas de purificación, catarsis y redención (el intento con la prostituta adolescente).
Con la densidad de las imágenes filmadas en el Nueva York nocturno, un selvático microcosmos de asfalto, la dirección de Scorsese logra una perfecta conversión a cine del soberbio guión.

Mikhalkov, que en el reparto se reserva un papel a la altura de sus aspiraciones, manejó en este rodaje multinacional enorme presupuesto. Apoyado en un cosmopolita elenco y en el cinemascope, y movido por evidente afán de llegar al gran público, busca el mayor poderío visual.

Lo bufo está presente, a conciencia. El protagonista, el cadete Tolstoi (no el escritor, mera coincidencia que se aclara una y otra vez), en la función de la Academia de Oficiales canta en “Las Bodas de Fígaro”, ópera bufa de Mozart. La obra es continuación de “El Barbero de Sevilla”, de Rossini, y de ahí el juego del título.
Un personaje de un tiempo posterior, recluta de una academia militar norteamericana que lleva todo el tiempo máscara antigás, discute con su sargento a causa de Mozart.
El tono es un poco bufo a ratos, un poco melodramático otros, un poco nacionalista otros, o un poco paisajista, y no termina de centrarse con decisión en ninguno.

Una periodista norteamericana vive en la Rusia zarista un romance con el cadete y lo evoca veinte años después, dando lugar a un desdoblamiento de la acción entre el Moscú del pasado (recreado ambiciosamente, repleto de miles de figurantes en los alrededores del Kremlin) y, en un tiempo posterior, un campamento yanqui donde sólo falta el oso Yogi.

Predomina la parte rusa, pero se compone de elementos heterogéneos, poco unificados. Las escenas se añaden unas a otras sin conexión fuerte, débilmente engranadas, y de ahí se derivan algunos pesados alargamientos.
La forma tiene momentos lujosos pero la narración flojea. No se consigue profundizar seriamente en el relato. La aparición del zar, por ejemplo, carece de verdadera grandeza, pese a su envarada solemnidad. En la historia amorosa hay tópicos usuales, recursos manidos que saben a concesión comercial. Eso de sorprender casualmente una conversación traidora por la rendija de la puerta… En los procedimientos hay poca imaginación y poca inventiva. Esa voz en off de la persona repetitivamente presentada escribiendo de espaldas…
Falta el vigor narrativo y se apuesta por emociones “sublimes”, por momentos de vocación poética, una especie de patriotismo melancólico.

Como ocurre a menudo con las superproducciones internacionales, los actores hablan idiomas dispares y confluyen en el inglés (idioma del rodaje), pero no aflora la química básica.
El excelente Menschikov es bueno también en el registro bufo.
Petrenko tiene ese físico expresivo que habla solo.
El polaco Daniel Olbrychski, actor insignia de Wajda, se eclipsa enseguida.
Richard Harris da un toque pueril, ‘a lo chalados cacharros’.
Julie Ormond, muy bien fotografiada y aprovechada, sale bella en varios planos.

Quien busque entretenimiento es posible que aguante buena parte de las tres horas, pero quien espere un nivel de compromiso artístico como el del impresionante drama “Quemado por el sol”, o la gracia chejoviana de “Ojos Negros”, encontrará decepción.

Mikhlakov no es David Lean.

Con esta película refundadora del género popular de zombies caníbales, los temas de ultratumba que se venían tratando con estética de aire gótico dan un fuerte giro social. Desaparecen las grandes mansiones destartaladas y el escenario es el mundo corriente: pequeñas poblaciones, urbanizaciones de clase media. De la noche a la mañana, los vecinos se convierten en antropófagos. El muerto viviente está ahí mismo.

En lo que tiene de metáfora de la sociedad, habla de un individualismo extremo y paranoico. Se ve a los otros como homicidas sin conciencia, literalmente desalmados.
Un subconsciente desesperado conecta con el tipo de terror que propone la película. Una conexión de esponja, que convierte en pánico la menor aproximación de un vecino.

Las víctimas ni siquiera tienen trazas de heroísmo con que enfrentar al mal que se presenta en puro estado salvaje.
En la escena inicial, un necio cuenta historias de miedo en el cementerio, donde rayos y truenos preceden a la aparición del primer zombie, una especie de frankenstein poseso.

El toque técnico-científico es muy elemental: unas ligeras explicaciones por TV, aludiendo vagamente a un accidente durante un programa experimental. Lo demás es persecución y agobio, acecho creciente. Los protagonistas, en estado de shock, atolondrados, no saben huir, sienten fatal atracción por lo claustrofóbico y sepulcral.

La película no disimula su tosco amateurismo formal. Al contrario, lo potencia y lo convierte en baza favorable. Tampoco disimula los trucos, el abundante efectismo, la exageración de lo tremendo, que funciona. Contraluces, iluminaciones desde abajo, sombras en la cara, estridentes ‘tutti’ orquestales…
Los zombies están siempre cerca y no cejan. Y eso que, en su avanzar patizambo, nunca llegan a correr.

Que pese a su tosquedad esta película ejerza tal fascinación en el espectador seguramente se debe al mensaje subliminal (que el subconsciente se cree a pies juntillas) de que vecinos y conciudadanos son en realidad unos caníbales contagiosos.

1) La extraordinaria escena inicial deja claro que una cosa es la realidad y otra el cine.
En un bar mugriento llega la hora de cerrar pero los parroquianos ebrios exigen que antes el joven Jànos enseñe lo suyo. Se trata de la representación de un eclipse en el sistema solar, poniendo a la gente a girar en el centro del local, como astros y satélites.

Jànos es similar a Mishkin, el inocente idiota dostoievskiano, un alma pura. Vive en su propio mundo, que es la vida concreta: el ahora.
¿Qué tal el cosmos, Jànos?, le preguntan del modo más natural.
Gran personaje y gran actor, de muy expresivos ojos.

El circo llega con la ballena gigante al pueblo. Se rumorean vagos desórdenes. En la plaza mayor el recibimiento es sorprendente.
Para Jànos, contemplar la ballena es un acontecimiento trascendental.


2) La fábula es sencilla pero el director húngaro aplica su estilo y la extiende en todas direcciones. Pronto acompañamos a los personajes en largas caminatas, la cámara como un caminante más, y nosotros ahí, a través de la cámara, oyendo el rítmico roce de las ropas, según el procedimiento Tarr.

Hacia la mitad, una maleta, el puro objeto, se convierte en pieza ajedrecística de un golpe de Estado.

Los hijos malcriados de un jefe policial: uno esgrime un palo, exactamente igual que los componentes de la compacta y oscura masa humana, sin etiquetas, cargada de violencia ciega, dispuesta a abrir la compuerta del Terror.


3) Jànos cuida a un musicólogo solitario que graba para sí sus especulaciones sobre las teorías armónicas de Werckmeister y el “Clave Bien Temperado” bachiano; que afina y desafina.
Siguiendo tales especulaciones, Bela Tarr marca un ritmo deliberadamente monótono, articulado mediante repeticiones, para provocar un efecto hipnótico; para cambiar el régimen de percepción: de realista a estético.

La ballena es símbolo total del misterio. Su ojo abierto, fijo… Jonás, digo Jànos, hace por situarse frente a él, divisar ese abismo interior.

En el universo Tarr todo es viejo: casas, ropas, muebles, calles. Llevan una eternidad ahí.
Una vez más, ningún coche. Un tractor lento, un jeep militar, un tanque, un helicóptero como aterradora cabeza de insecto, pero ningún coche. Efecto de intemporalidad.


4) Predomina la noche. Entre la inocencia y el Terror, la batalla está perdida.
Predomina el negro, más que el blanco o el gris.

Una desolación bellamente labrada.