“Buscas vivir, como el perro busca el hueso.” (Edmond Jabès)

La película muestra sus cartas ya desde el cartel: un Anthony Hopkins convertido en figura de cera con el cuchillo de ‘Psicosis’ en la mano y agarrando a una elegante Helen Mirren por la cintura, sin que ninguno de los dos actores tenga primacía sobre el otro.

Anthony Hopkins calca la voz y el gesto públicos del maestro del suspense. Como en esos programas de la tele en que se imita a las celebridades, el camaleón escénico modela su actuación sin descuidar detalle alguno. Pule pose y tono: de tanto cincelar, compone una naturaleza muerta. Tal vez el reto era excesivo –Hitch es, en sí, icono y mito; quizás por ello sea inimitable.

Con él no sirve el karaoke. Para dar vida a Hitch en la pantalla, no basta con la copia, por muy exacta que ésta sea. Habría sido necesario recrear el personaje. No basta con reproducir la superficie y barnizarla: habría que arrancarle la máscara al icono, zambullirse en su interior, asumir el riesgo de estrellarse.

La cinta es una pasarela por la que desfilan los lugares comunes que hay en torno al director: detrás de todo gran hombre hay una gran mujer, ninguna rubia de Hitch está a la altura de su Alma (con y sin mayúscula), Hitchcock es Scottie (protagonista de ‘Vértigo’), ‘Psicosis’ cobró vida en el montaje, Hitch era un celoso compulsivo (la intensidad de Janet Leigh, en la famosa escena de la ducha, es provocada por un ataque de celos de sir Alfred), el orondo director fagocitaba a sus actrices, era un voyeur morboso y penetrante (¿y qué gran cineasta no incurre en ese vicio?)…

Por si la dosis de tópicos no fuera suficientemente generosa, James D'Arcy no representa a Tony Perkins: se limita a hacer de Norman Bates. Scarlett Johansson nos ofrece una Janet Leigh ingenua y explosiva (“sus pechos son tan grandes que ha sido todo un reto no mostrarlos”, se dice ya en el mismo tráiler de la cinta). Como era de esperar, destaca Helen Mirren, por dos motivos esenciales: primero, es una actriz extraordinaria y, segundo, Alma Reville (la mujer de Hitchcock) era una persona no muy conocida para el público, por lo que el margen interpretativo/creativo es amplio y fértil.

El guión contiene multitud de réplicas y frases ingeniosas (los diálogos, más que articular la relación entre los personajes, se dicen de cara a la platea; tal como ocurre en las sitcoms, a menudo dan ganas de poner aplausos y risas enlatados). Pero a Hopkins –y a Sacha Gervasi– les falla la mirada. Y es que el genio de Hitch está en ese mirar que lo hace diferente. En el destello perverso y juguetón de sus pupilas, diminutas, en medio de su rostro ancho, redondo y adiposo. No hay, en esta cinta, atisbo de esa luz inigualable (no sé si por falta de talento o de bemoles). Ni un solo trazo de cine genuino, nada que nos haga sentir el instante de magia en que la idea se hace carne y se transforma en emoción estilizada; nada que conjure los momentos especiales de ‘Psicosis’, nada de su alquimia. Tan sólo retazos de cine complaciente, gotitas de arte sin espinas (o de espinas debidamente limadas y embotadas), algo así como pescar un tiburón en la piscina de un chalé.

En la película ‘Remando al viento’, de Gonzalo Suárez, Lord Byron le dice al personaje interpretado por Liz Hurley: “En las profundidades del lago hay cieno y malas hierbas, pero cuando miras su superficie sólo ves tu propio reflejo. Así es exactamente como tú eres, Claire.” Muy similar es la visión que tengo del ‘Hitchcock’ de Gervasi. En vez de bucear por el pantano de sir Alfred y correr el riesgo de quedar sumido en sus arenas movedizas (como el coche que se hunde en la marisma de ‘Psicosis’), Gervasi se conforma con chapotear en la piscina de Alfred Hitch.

Parafraseando a Umbral cuando habla de la prosa de Azorín, Sacha Gervasi no dirige mal ni bien, largo ni corto, claro ni oscuro, superficial ni profundo. Gervasi dirige… cobarde.

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Un entretenimiento digerible, pero que nadie espere aquí el cuchillo verdadero de ‘Psicosis’.



[Texto publicado en cinemaadhoc.info]

“Esta película acontece como un sueño y está, por tanto, sujeta a la interpretación de quien la sueñe.” (Gonzalo Suárez)

La primera secuencia nos presenta a Mary Shelley y su creación (Frankenstein) en un entorno helado, de luz lechosa, como suspendido en el espacio y en el tiempo. Es fácil intuir que, al igual que en la narración de Arthur Gordon Pym, el desierto polar es el final de un largo recorrido. A partir de ahí, en flashback, comienzan los recuerdos del pasado, la historia de Mary y su criatura.

Euclides enuncia de este modo la primera de sus nociones comunes: “Las cosas iguales a una misma cosa son también iguales entre sí.” Si un hombre blanco y un hombre negro son, por definición, seres humanos, han de ser forzosamente iguales entre sí –concluye el Abe Lincoln ideado por Spielberg. Sobre ese axioma se construye la película.

Daniel Day-Lewis (en su enésimo “último” proyecto) toma el personaje creado por Henry Fonda en ‘El joven Lincoln’ y lo hace suyo. En la actuación de Fonda todo es primavera; en Day-Lewis el desempeño es invernal.

La doble comparación (John Ford/Steven Spielberg; Henry Fonda/Daniel Day-Lewis) es pertinente. Los dos directores ensalzan sin medida a Abraham Lincoln. Los dos actores rizan el rizo de la interpretación, con gesto, voz y maquillaje. Ford y Spielberg representan el antes y el ahora del gran cine americano comercial. Day-Lewis y Fonda encarnan la excelencia en su trabajo. Contra este póker de estrellas, apenas hay oposición.

Pero, donde Ford pone sensibilidad y poesía, Spielberg pone sensiblería y énfasis. Los negros, en ‘Lincoln’, siempre miran arrobados, con los ojos brillantes, en permanente estado de embriaguez efervescente; aguardan al Mesías blanco, que habrá de liberarlos. Se muestran fieros y orgullosos. Y, sin embargo, no nos parecen de verdad. En ‘El joven Lincoln’ un pelotón de linchamiento se deja conmover por la oratoria de Abraham y Ford consigue que aceptemos sin dudar tal pirueta.

Ford maneja el tempo y el detalle. Con un cambio de plano y una frase desarma al hombre que encabeza el pelotón. Spielberg juega al tiovivo y al efecto. Donde Ford pone respeto y reverencia, Spielberg pone propaganda. Ford recrea un pueblo, con sus habitantes, cercanos y creíbles, y nos sumerge en un cinematográfico siglo XIX. Spielberg trasplanta a dicho siglo caracteres del siglo XXI, los disfraza y los hace deambular por las calles y recintos de su fastuosa superproducción. Busca indignar haciendo que los esclavistas digan frases que hoy en día nadie (salvo nazis, racistas o descerebrados varios) tomaría en serio. Edulcora y simplifica los hechos de la historia a golpe de maniqueísmo. Finge respetar la parte y manipula el todo. A veces tengo la impresión de que nos toma por idiotas.

La diferencia entre Steven Spielberg y John Ford se advierte ya en el planteamiento de sus cintas respectivas: Ford retrata los inicios de Lincoln en un modesto pueblo de Illinois. Spielberg aborda el voto de la decimotercera enmienda, que abolirá la esclavitud. Ford, con humildad, alcanza cotas de gran cine; Spielberg, mientras tanto, se instala en lo sublime y patriotero.

El Lincoln de Fonda nos gana por su profundidad emocional, de carne y hueso. La melancolía del mito se sustenta en el vacío (el hueco de la valla) que ha dejado en él la pérdida de Ann. El Lincoln de Day-Lewis es puro virtuosismo: un ídolo da vida a una leyenda.

Quisiera creer que la distancia entre ambos directores no es la distancia real entre el Hollywood de hoy y el Hollywood de antaño. En arte, no siempre las cosas iguales a una misma cosa son también iguales entre sí. Ford fue rey y Spielberg reina ahora. Sin embargo, el talento no se mide en términos de cetros, coronas y cifras de taquilla. Quizás no sea justo compararlos. El cine comercial admite múltiples categorías. ‘El joven Lincoln’ y ‘Lincoln’ juegan en ligas diferentes. Spielberg, por mucho que se afane, jamás será rival para John Ford.



[Texto publicado en cinemaadhoc.info]

Tienes veinticinco años y un espejo en el que observas los fragmentos de tu rostro. Quieres escapar del tiempo. Pretendes repetir los gestos cotidianos hasta vaciarlos de sentido. Deambulas al azar. Aguardas.

Soledad e indiferencia nada enseñan. Nadie puede detener el paso de las horas. Tienes miedo. La indiferencia no te ha hecho diferente. El mundo sigue ahí.

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El espejo se divide en tres pedazos. Tres son los elementos clave de este film: la narración en segunda persona del singular (una voz femenina habla con el protagonista, cuya voz jamás se escucha), las imágenes y los efectos de sonido (música incluida).

Los tres hilos o elementos dialogan entre sí, convergen o divergen (a veces, la narración en off coincide con lo que se ve y/o lo que se escucha, a veces los efectos de sonido coinciden con la imagen, otras veces cada uno de los hilos circula en paralelo, como al margen de los otros…). Los tres elementos, al igual que los tres trozos del espejo, conforman el retrato del protagonista.

Aunque la imagen quede a veces dislocada, el cuadro es unitario.

La combinación milimetrada de texto, imagen y efectos de sonido proporciona múltiples momentos especiales: el contrapicado nadir del edificio circular (mientras oímos: “tu habitación es el centro del mundo”); la ventana diminuta, rodeada por la oscuridad (que me trajo a la memoria dos versos de Guillén: “Ese comienzo en soledad pequeña / Ni quiere soledad ni aspira a lucha.”); el póster del cuadro ‘La reproducción prohibida’, de René Magritte, en el que un hombre se mira de espaldas a sí mismo (la voz over alude a un doble que ha salido ya a la calle; la cámara, sin embargo, permanece fija en el protagonista, que no se mueve de la habitación); el cristal roto, la buhardilla vista desde fuera…

El juego de consonancias y disonancias entre los tres hilos ofrece hallazgos incontables. Abre y cierra grietas o fisuras en el espacio-tiempo de la cinta; crea distancias fascinantes. Caleidoscopio, alquimia, voces (en un sentido musical: polifonía), sonidos depurados. El contrapunto del silencio (“dejas de hablar y sólo el silencio te responde”). Zumbidos, un piano, la torre Eiffel sumida por la luz…

El hecho de que sea una voz femenina la que hable es un acierto pleno (se subraya así el contraste entre la mudez del protagonista masculino y la locuacidad de su conciencia), aunque no me satisface del todo la mueca del actor.

Al final, el urbanita occidental no alcanza el desapego. “Parece que, cuanto más aumenta lo preciso de tu percepción, más disminuye la certeza de tus interpretaciones”, se dice en la novela. Acaba la película, recogemos los trozos de cristal y componemos el espejo. Sus tres fragmentos reflejan la imagen fiel del joven.

El mundo sigue ahí. La indiferencia no lo ha hecho diferente. Tiene miedo. Soledad e indiferencia nada enseñan.

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No borrarás las cicatrices del espejo.