No debe ser fácil plantearse un nuevo trabajo tras una obra del calado de TWO LOVERS. James Gray alcanzaba en ella la cúspide de su admirable trayectoria cinematográfica, quedando consagrado definitivamente como uno de los más exquisitos prestidigitadores que le quedan al clasicismo contemporáneo. En ella, el creador de LA NOCHE ES NUESTRA lograba armonizar con extenuante fragilidad su indesmayable invocación al cine clásico y su impecable agudeza para humedecer de agazapada modernidad esa referencia fundamental. La puesta al día que emplazaba para con el romanticismo narrativo dio como resultado una obra tan dolientemente áspera como turbiamente recóndita, oscura, arrojada, sepulcral, bella y herida.

Si por algo se caracteriza la obra de Gray, es por una constante y disimulada búsqueda combativa de ese modo institucional de dictaminar la narración cinematográfica que es el clasicismo. Ese traslado temporal tan acusado, ese someter su particularidad escénica a una trama enmarcada temporalmente en la segunda década del siglo XX lo que viene a significar es que la búsqueda, en esta ocasión, remonta ese objetivo (el de pelearle la transparencia al clasicismo) para reclamar los albores de éste: ni más ni menos que el cine en el momento en el que ya era consciente, primitivamente, de la potencialidad de su especificación expresiva. Seguramente, el carácter conceptualmente historiográfico que define la trayectoria de Gray, de partida, se pone en evidencia en EL SUEÑO DE ELLIS de una forma más frontal que en ninguna de las anteriores ocasiones.

Así hay que entender que tarde bien poco en reclamar un osadísimo merodeo por una de los corpus genéricos que más transitó el cine en su época primigenia: el folletín, la osamenta no depurada de esa cima genérica que es el melodrama. Año 1921, Nueva York. Hasta la emergente capital norteamericana llegan Ewa y Magda, dos hermanas polacas en barco con la pretensión de forjar una nueva vida allí con la ayuda de unos familiares que deben acudir al puerto a esperarlas. Sin embargo, en la isla de Ellis Magda es obligada a permanecer en un sanatorio en el que debe recuperarse de una tuberculosis. Ewa, ante la no aparición de sus tíos, se verá obligada a someterse al dictado de un hombre que le da cobijo, pero que le exigirá, a cambio, una serie de sacrificios personales que distan mucho de configurar la existencia imaginada lejos de su país natal.

El magistral arranque del film impone una severa acumulación de reconocibles tópicos folletinescos: heroína con sueños rotos, enfermedad, abandono, aparición de malvado, itinerario vital convertido en suplicio…el-sueno-de-ellis-imagen-5 Obviamente, la reivindicación de esta desgarradora estrategia narrativa no se va a convertir en el objetivo principal del autor del film. Sí lo será en cambio su pugna calmada, densa y contemporaneizante. La extraña singularidad melodramática de EL SUEÑO DE ELLIS viene trazada por la sugestiva, sinuosa y atmosférica armonía que Gray extrae de amalgamar cadenciosamente ese reclamo folletinesco con la mediación de un punto de vista protagonista sobrepasado, absorto, humillado, a la defensiva, sagaz y firme (el de el propósito de Ewa de sacar a toda costa a su hermana de la isla) y con una puesta en escena en la que actúa como definidor principal la conciencia de implicar al arte cinematográfico como elemento significador.

En un momento del film un personaje le advierte a otro de que los espectáculos de variedades tienen los días contados ante la preferencia de los espectadores por el cinematógrafo. Semejante reflexión, obviamente, no resulta una mera apreciación sino que casi podría estar considerada como una auténtica declaración de intenciones, puesto que advierte del porqué de esa reivindicación folletinesca: Gray aplica esa estrategia a una historia desarrollada en los años 20, justo en el momento en el que el cine comienza a configurar su autonomía como lenguaje artístico. De alguna forma, se establece un agudo paralelismo entre ese hecho histórico-artístico (la emergencia social del cinematógrafo y la gestación de un nuevo lenguaje visual) y la estupefacción zaherida, alerta y pertinaz que caracteriza a la protagonista de la historia.

Gray evita el riesgo del academicismo puntilloso y de la recreación preciosista aplicando tanto al guión de la historia como a la forma de concretarla en pantalla ese afán reformulador fundamentado en la mímesis de ciertos lugares del melodrama del cine mudo. Aspectos como las continuas desgracias acaecidas sobre la inocente protagonista, escenas como la del agrio enfrentamiento con el tío, como la de la primera vez que Ewa debe atender a un cliente obligada por Bruno o como las persecuciones policiales finales refuerzan esa osada finalidad, parecen estar impelidas por ese afán pionerizante.

Todo en EL SUEÑO DE ELLIS adquiere el aspecto de una acompasada ralentización, de una tenue ensoñación que viene a reforzar el punto de vista sobrepasado, atónito e incierto de la protagonista. Los apuntes sobre las bebidas alcohólicas que es obligada a tomar así como la expresa exhibición de su fuerte sentimiento religioso abundan en ese aire de consciente fragilidad intuitiva que prima en la forma elegida por Gray para encuadrar unos hechos cuya ilación acaba siendo mucho menos importante que la justificación de las consecuencias de aquellos. Fruto de esta prioridad, EL SUEÑO DE ELLIS concluye brindando una magistral media hora final, clausurada por un plano de cierre sencillamente antológico. Gray confirma que es uno de los pocos cineastas contemporáneos al que el calificativo de imprescindible resulta de obligada asignación.

Segundo film del greco-colombiano Spiros Stathoulopoulos, lo primero que cabe decir de un film del de las características de METEORA es que se constituye como una delicada sorpresa. El hecho mismo de su proyecto, el arrojo que hay que tener para impulsar y sacar adelante una obra a todas luces a contracorriente, la seguridad en mantenerse firme dentro de unos cánones estéticos tan coherentes como suicidas…Impresiona, en definitiva, sólo la posibilidad de asistir a un film de mínimo andamiaje narrativo, que aborda en principio, desde un punto de vista absolutamente depurado y riguroso, la conciencia en crisis de dos seres humanos dedicados por entero a la severa vida religiosa de un monasterio.

Los protagonistas del film son un monje llamado Theodor y una monja rusa, cuyo nombre es Urania. Ambos ejercen el intenso ejercicio de su fe en los dos recintos religiosos, sitos en el insólito enclave geográfico griego de Meteora. Los conventos ortodoxos de Meteora son una de las maravillas culturales y religiosas de toda la Humanidad, pues lo insólito de su edificación así lo exhibe: los dos monasterios se hallan situados en la parte alta de dos enormes pilares de roca. Al de los monjes se accede mediante una larga escalera escavada en el suelo. Al de las religiosas, sólo mediante un gran saco de red colgado con una polea.

El conflicto del film es bien escueto: entre los dos jóvenes prende una atracción que ninguno puede permitirse. METEORA es la observación de ese contratiempo afectivo, de esa atracción prohibida, vetada por imperativo religioso. Lo notable del film es la pureza escénica mediante la que ese sentimiento y las contradicciones de conciencia generadas tras su irrupción son visualizados.

El realizador impone una calmada observación, en la que la bellísima potenciación del sugerente, árido, luminoso, despoblado y extrañísimo paisaje deviene pieza fundamental. La dificultad asombrosa de esas dos moles de piedra viene a significar la dificultad subjetiva que los dos temerosos, cohibidos amantes sienten. La verticalidad, la fijeza, la incontestable predominancia física del enclave, de alguna forma, afecta a la puesta en escena austera, exenta de retóricas, virtuosamente silenciosa y pudorosamente descriptiva con la que es solucionado el dilema de abordar la relación amorosa con la cadencia respetuosa, iniciática, represiva y naturalista que exige el comportamiento de los dos protagonistas.

No contento con esa poderosa amplitud escénica que le presta el enclave y con la jugosa rendición hacia él que es deparada, Stathoupoulos combina con una sensible destreza el naturalismo con el que aprehende al escaso paisanaje humano que convoca la historia (un agricultor, un ermitaño, unos pastores, el sacerdote del pueblo) junto con la inserción de unas preciosas animaciones, deudoras del arte iconográfico bizantino, en las que se disecciona la tempestad interior de los protagonistas.

La animación abunda en el arrojo de la sinceridad irremplazable con la que el sentimiento amoroso prende en los dos personajes centrales. METEORA cautiva por la tozudez en la falsa simpleza que parece dirimir para enfrentarse a estos dos amantes sorprendidos por una parábola no escrita y por la nitidez armoniosa, conjugada y fecunda que define el transcurrir repleto de texturas bien disímiles que impone escena tras escena. En definitiva, una bella película griega que concluye emocionando y convenciendo por lo bien urdida de su afectada sencillez. En tiempos en los que la imagen cinematográfica parece convenir en que o es estridente o no es, hallazgos fílmicos de la naturaleza contestataria a esta máxima como es METEORA deben ser saludados con merecida deferencia.

Formidable sorpresa cinematográfica la que ha supuesto el descubrimiento de esta NO MAN´S LAND, obra del realizador chino Ning Hao. El film supone un homenaje en toda regla al maestro Sergio Leone en particular, pero también al western contemporáneo, ese que, pese a no transitar protocolariamente las reglas de ese fundamental género, no reniega de su influencia dejándose mecer en las agrestes y rudas referencias icónicas de tan legendario corpus audiovisual.

La película nos presenta a un abogado llamado Pan Xiao. Pan Xiao debe trasladarse hasta los más ignotos y desérticos confines de China, en concreto hasta el impresionante desierto de Taklamakan, provicia de Xijuan, para hacerse cargo de la defensa de un auténtico villano, que se dedica a cazar una codiciada especie de halcones protegidos por las leyes de la región. Pan Xiao logra este propósito y exige el cobro de su costosa factura. Negándose a volver a hacer el trayecto de vuelta hasta su ciudad en tren, le pide al malhechor que le deje su coche. En él, iniciará un retorno en el que va a verse sumido en una serie de peligrosísimos avatares.

Como ya hemos referido, el film se constituye como un desinhibido e inteligente homenaje al spaguetti-western: la citación al autor de EL BUENO, EL FEO Y EL MALO es constante, jugosa y respetuosísima. Sin embargo, la solidez de la propuesta viene dada por la divertida pertinencia con la que los estilemas propios del maestro italiano son trasladados a un ámbito tan diametralmente opuesto como el referido del país asiático. NO MAN´S LAND no esconde su referencia, pero la vindica de la mejor manera posible: haciendo valer su propia autonomía como producto bien pertrechado de guión e ideas visuales que evocan y combaten el modelo original.

Ning Hao demuestra un conocimiento descomunal de su osada causa, pues lo que primero llama la atención es la madurez expresiva que demuestra, por un lado, amarrando en todo momento la tentación de que su obra se degrade hasta el pastiche descerebrado y, por otro, exhibiendo un poderío escenográfico ávido de hallazgos, reformulaciones y apuramientos. NO MAN´S LAND deviene, en sus desenvueltas manos, un insolente y validísimo ejercicio cinematográfico, que sabe atreverse a postularse gracias a un material escrito que aprovecha al máximo los no muy numerosos elementos dramáticos que convoca.

El film aporta una novedosa mirada al género gracias a varias estrategias, todas ellas ensambladas con pasmosa pericia: en primer lugar, la naturaleza misma del protagonista: una abogado engreído, exitoso, sagaz, refinado, ajeno por completo al ámbito geográfico que transita y en modo alguno experto en armas o en técnicas combativas; en segundo lugar, el excelente aprovechamiento del apabullante marco espacial prestado por los inclementes, inacabables e hipnóticos aledaños de los desiertos antes mencionados, gracias a los cuales el traslado asiático del género se logra con más facilidad; tercero, por el ágil ensamblaje de estilos cinematográficos bien preclaros (desde Sergio Leone o Tarantino hasta los hermanos Cohen –el recuerdo de la soberbia VALOR DE LEY es muy válido-; y, por último, por la forma tan pertinaz de exprimir al máximo narrativamente las apariciones y desapariciones de todos los personajes.

Desde China, en fin, nos ha llegado un sorpresón cinéfilo que ya quisieran para sí muchos de los ínclitos copiones desmedidos, superficiales y sin gracia, que abundan en otras cinematografías.

Hay obras cinematográficas que, a la hora de analizarlas, en el momento de juzgarlas, mucho antes que por sus virtudes o por sus defectos, conviene valorarlas por lo que dicen de la voluntad de quien las ha creado. SÓLO DIOS PERDONA es un film imperfecto, es un film excesivo, es un film discutible, pero, ante todo, es un film que denota algo que, hoy en día, el crítico cinematográfico no tiene más remedio que agradecer: el afán por la investigación personal, la huida hacia adelante impelida por el hambre del peligro, el veto a esa mecedora creativa que es el balanceo del conformismo.

La última obra del danés Nicolas Winding Refn tiene hechuras de disparo en el menisco o, mejor dicho, de mano abierta sobre la mesa esperando a que, en el juego de la daga punzando entre los cuatro huecos de los dedos, la punta no dé con su velocidad en el metacarpiano del anular. La trayectoria del autor de Pusher avala ese compromiso con lo avieso, pero, dado el éxito descomunal de su soberbia Drive, y, por lo tanto, dada la expectación por si siguiente obra, no hubiera resultado inesperado que el escandinavo decidiera aprovecharse de tan merecidos laureles.

Pero no. La primera sorpresa que dirime SÓLO DIOS PERDONA es que, pese a que mantenga un soporte estructural muy similar (un trazado argumental en el que los aconteceres se encadenan sometiéndose a una inercia vengativa en la que cada hecho se constituye, de forma mecánica, como causa del posterior), en ningún momento trata de vindicar ni de acondicionarse a rebujo de aquel.

Ni siquiera la presencia de Ryan Gosling lo convoca; es más, advirtiendo la aún mayor depuración gestual con la que el magnífico intérprete acomete su rol en ella, podemos apreciar el viraje conmocionado, aturdido, lóbrego y perturbador que Winding Refn emprende en ella El silente romanticismo desesperado y generoso que palpitaba, engendraba Drive aquí se vuelve tortura de justicia inmisericorde. "Solo Dios Perdona" principia su singladura en una intuición mortificante, en la premonición de un castigo tajante, en la pus supurada por una conciencia en estado de vapuleo, desamparo y postración.

Lo primero que cabe decir de "Solo Dios Perdona" es que, pese a su apariencia controladísima, pese a su milimétrica fluidez formal, nos hallamos ante un film que no cesa de incomodarse a sí mismo y de seccionar la retina del espectador mediante una lacerante ausencia de conmiseración. A buen seguro, van a ser muchos quienes huyan despavoridos frente a la extenuante, apretada síntesis narrativa que la constituye y frente a la complacencia radicalísima (e innecesaria en algunos momentos) con la que el realizador asfixia la evidente brillantez de su propio estilo.

Sin embargo, quien esto escribe le alaba el gusto incomunicador al autor de Drive, puesto que el esfuerzo por construir este laberíntico discurso sobre la neurosis de un desfallecido que intuye la llegada del ángel de la muerte a seccionarle la vida podrá ser acusado de muchas cosas, pero de ningún modo le cuadra el adjetivo de baladí. "Solo Dios Perdona" es un film rocoso, desconcertado e ingrávido en el que el realizador sabe estar a la altura del choque de disímiles melancolías que imponen los dos personajes principales, el postrado Julian (apesadumbrada y despiadadamente roto, un majestuoso Ryan Gosling) y el litúrgico Chang (demoniacamente perfecto Vithaya Pansringarm).

La puesta en escena pergeñada por Winding Refn dirime un continuo encadenado de movimientos de cámara austeros, sinuosos, flemáticos, dentro de los cuales los personajes parecen condenados a una indescifrable parálisis. Los espacios elegidos procuran una escenografía prolija en pasillos, en espacios cerrados, iluminados de forma rojizamente nocturna, que se adecúan perfectamente a la naturaleza mental que origina muchos de ellos y gravita sobre todo el resto.

Los espacios estrechos y largos refieren el atolladero emocional que rige el comportamiento de Julian, de ahí que, por ejemplo, no deje de ser sintomático que la escena final, liberativa, tenga lugar en un espacio abierto y natural. El relato no cesa de tratar de encajar lo que la aparición de Chang tiene de pieza perdida y hallada dentro de la existencia traumática, intuitiva y consciente de Julian (la descripción de la figura materna -apariencia y carácter- es sorprendentemente meticulosa en abyecciones y malquerencias).

El protagonista es un ser escindido, herido, sabedor de su mal: los numerosos y soberbios planos de sus brazos seccionados por el encuadre del plano (y también brazos luchando, brazos atados a una silla, brazos traspasando una cortina en busca de un sexo femenino esperador: el personaje queda descrito por la actitud de la búsqueda sus manos) abundan en la naturaleza despedazada, malquerida y flagelante de Julian(extraordinaria la actitud frente a su madre tras la visita de Chang a ésta: esa búsqueda del germen de su infelicidad es llevada hasta sus últimas y fetales consecuencias).

"Solo Dios Perdona" impone esa mirada postrada, lánguida, fatigosa y oscura porque así lo exige la voluntad de su personaje central: Julian sabe que por fin se avecinan los tiempos de la justicia definitiva; la muerte de su hermano es el detonante de una ceremonia sangrienta al final de la cual su alivio ocupará el lugar del cordero degollado en el altar. Dios ha llegado a perdonarle su dolor. Winding Refn ejecuta la espera con toda la brutal paciencia requiere la función. Va a ser el film más discutido y provocador de iras de toda la temporada. El film busca con rigurosa saña ese cólera. Justamente, cautiva por ello.

El itinerario vital de Juan y la visión de los hechos que van a suceder a su alrededor se bastan para transmitir con suficiencia no solo la sinrazón, la injusticia y la barbarie de la contienda, sino el dibujo de la negrura colectiva que habría de instalarse tras la victoria del dictador.

A la sentida, encomiable, cabal y ágil contundencia emocional del film, inesperadamente, contribuye de forma mucho más que eficaz la labor de un inmenso Mario Casas, que demuestra como los tics a los que le ha obligado el éxito mediático de su trayectoria han destrozado las posibilidades interpretativas que impone en esta maravillosa creación. Casas presta sencillez, entusiasmo, pureza y sagacidad a un personaje definido con portentosa llaneza. La misma que define esta crónica agridulce de unos seres condenados a la aciaga certidumbre de una victoria que pasó por encima de un país que no la había pedido.