Como en buena parte de los films de David Lynch, en 'Berberian Sound Studio', el héroe entra en un lugar extraño. Ese lugar, en esta cinta, es un estudio de sonido. Gilderoy (Toby Jones) es un especialista en bandas sonoras contratado para trabajar en la película de un tal Santini (poseedor de un estilo que intuimos similar al del famoso Dario Argento).

Ya desde el principio, los detalles –una contestación abrupta, una evasiva, la cordialidad impostada de Francesco– sumergen al pequeño Gilderoy en la incomodidad que late en los relatos de Franz Kafka. La caricatura de la efusividad latina contrasta con la timidez inglesa del protagonista, que no acaba de hacer suya la película en que debe trabajar. Peter Strickland acierta al combinar el italiano y el inglés. El idioma contribuye al aislamiento del personaje principal, que no comprende el italiano.

'Berberian Sound Studio' sustenta su estructura en una hermosa paradoja: la cinta de Santini es un "giallo" (o thriller de terror de serie B a la italiana) lleno de sangre, gore y brujería y, sin embargo, no vemos ni uno solo de sus fotogramas. Aunque a lo largo de la película conocemos los pormenores de su trama, la sordidez de sus escenas sólo existe en la cabeza del espectador. Ahí está la clave: visualizamos la construcción de los sonidos –actores encerrados en cabinas, emitiendo gritos y gruñidos; operadores destrozando frutas y verduras; Gilderoy mezclando, ecualizando… adentrándose en el mundo de un horror que le desborda.

La actuación de Toby Jones es excelente, muy por encima del resto del reparto. Le da a su personaje el punto de fragilidad mental que se requiere en una historia como ésta. Desde el comienzo sabemos que el trabajo en una cinta repleta de violencia explícita le desagrada; su desasosiego se hace más y más patente. No vemos lo que ve y, pese a ello, en su mirada está el horror. Y en el sonido.

Carlos Reygadas sitúa la cámara a la altura de los ojos de los niños y ensaya, de ese modo, una manera distinta de mirar.

La secuencia inicial es pura vida: una niña pequeña (la propia hija del director) corretea entre los perros, los caballos y las vacas. La cámara se suma a la coreografía. Oscurece. La escena es misteriosa, extraña e inquietante: un rayo anuncia la tormenta. Sólo por ese arranque ya merece la pena ver la cinta.

Después, irrumpe Lucifer (demonio rojo y digital) en una casa. Lleva una caja de herramientas. En este caso, la idea es superior a la factura.

Hay quien advertirá en la cinta ecos de 'El espejo', de Tarkovski. Yo, salvando las distancias, la veo más cercana a 'El árbol de la vida'. No es descabellado pensar en Carlos Reygadas como en un Terrence Malick mejicano.

Las escenas –veinticinco en total– se suceden en un orden de apariencia no lineal mientras la historia avanza a base de emociones. Los episodios parecen inconexos –una sesión de alcohólicos anónimos, la charla motivadora antes de un partido, celebraciones, una orgía…– pero el hilo de las sensaciones mantiene la tensión. Desconocemos si algunos episodios son imaginarios o reales; tampoco se puede establecer exactamente su cronología. 'Post tenebras lux' es cine de intuiciones. La narración avanza como a tientas, sin un guión de líneas rígidas. En este tipo de películas, el riesgo está en perder el hilo emocional. En mi opinión, visto desde el fin, lo que se cuenta es comprensible.

Aus Liebe, por amor, reza una de las más bellas arias escritas por J. S. Bach. Una música que parece venida desde el cielo.

Isaburo, samurái de vida irreprochable, no actúa por sentido del honor ni en busca de la gloria.

Aunque en la obra de Bach el protagonista es Jesucristo y en ‘Samurai Rebellion’ un simple espadachín, ambos actúan, en lo hondo, por amor.

Igual que Isaburo ama en los otros (su hijo y nuera) el amor que se profesan, la cinta es, en sí, una declaración de amor al cine. Al cine como medio de expresión profundo y emotivo. La luz, la posición de los actores, el uso del sonido, los movimientos de cámara y encuadre… cada detalle empasta en plenitud coral y cristaliza en planos y secuencias milagrosos.

No hay notas falsas en la melodía de esta historia (la muerte es disonancia necesaria que enriquece la armonía, pero que nadie se engañe, en esta canción de amor y muerte, la muerte es la comparsa y el héroe es el amor).

Hay mucho del aliento de los grandes (Homero, Shakespeare) en la película de Masaki Kobayashi. Señores y vasallos, compañeros que habrán de pelear, tensión entre el deber social y la fidelidad a un sentimiento puro.

No hay tema que supere al del Amor; un amor concreto, abstracto, universal. Un amor que parte de un pequeño drama familiar y se convierte en símbolo de entrega. El amor de Isaburo por el lazo que comparten Yogoro e Ichi le da a la cinta una emoción incomparable.

Modesto Pardo (Antonio Resines) es, en apariencia, más modesto que pardo y, desde luego, no es un mazas. Rafael Mazas (José Coronado) sí lo es –un mazas, digo. No tiene nada, en apariencia, de pardo y de modesto.

Enrique Urbizu conoce bien su oficio. Aunque los nombres de sus protagonistas y el engranaje de la historia estén cuidadosamente medidos, nos cuenta lo esencial por medio de la imagen. Sabe contraponer a un plano 'marbellí', otro de La Línea de la Concepción. A un plano del entorno natural y virgen, otro de grúas, ladrillos y especulación inmobiliaria. Y que los contrastes hablen por sí solos.

Urbizu dirige con pausa y pulso recio, mima los encuadres y nunca se acelera sin motivo. Prefiere la violencia en fuera de cuadro a la violencia dentro de la imagen –en él, ese rasgo de estilo es una decisión moral. La acción avanza escena a escena. Sin florituras. Ninguna secuencia resulta irrelevante. Es notable la economía de gestos y palabras que impera en la película. Rafael Mazas no sonríe ni una sola vez (sólo vemos su sonrisa en una foto, como si el director nos recordara que la felicidad del personaje es cosa congelada y del pasado). Modesto Pardo es serio y comedido; encuentra su elemento en la venganza.

La acción presenta dos líneas paralelas (la de Modesto y la de Mazas). Dos líneas que, intuimos, habrán de converger. La intriga está en el cuándo y de qué modo.

“De todas las historias de la Historia / sin duda la más triste es la de España, / porque termina mal.” (Jaime Gil de Biedma)

En la posguerra, después de la sangría del 14-18, la vanguardia surrealista ideó el juego del "cadáver exquisito", en el que los participantes elaboraban, por turnos, las distintas partes de una pintura o un relato. Al tomar el lápiz, el jugador desconocía los fragmentos realizados previamente. En los casos más felices, el resultado era una historia o un dibujo misteriosamente orgánicos, pese a la diversidad de estilos y personas. Una suerte de reflejo del inconsciente colectivo del grupo creador.

En 'El extraño viaje', Fernando Fernán Gómez combina varios tonos con la naturalidad y el desparpajo de un anarquista convencido. Nos brinda un twist maravilloso (que nada tiene que envidiar al de Uma Thurman en 'Pulp fiction'); salta del costumbrismo rancio al canon de terror, de éste pasa a la comedia, al drama y al sainete, con toques de Berlanga y humor negro. Como por arte de magia, la unidad del conjunto nunca se resiente.

Retrata un pueblo envilecido, de ancianos rijosos y comadres maldicientes, en el que las instituciones –el cura, el alcalde, la Guardia Civil y el magistrado– ni siquiera han de mostrarse en forma negativa. No en vano el rodillo de la deseducación llevaba lustros modelando la moral de la parroquia.

Un pueblo sin la figura tutelar de un buen maestro. Un pueblo en que los mozos dialogan a pedradas. En el que basta la chispa de un prejuicio para denunciar a una inocente. Un pueblo gris y miserable.

Asombra ver cómo la cinta cambia de un registro a otro sin que se le noten las costuras. Hay algo del Welles de 'Sed de mal' en el modo que tiene la cámara de moverse por el pueblo; algo del Clouzot de 'Las diabólicas' en el retrato de la casa familiar de los Vidal. El contrapicado le sienta a Ignacia como un guante y el aire Peter Lorre le da frescura a la actuación de Jesús Franco. La atmósfera del pueblo es tan malsana, con esos miles de ojos que fisgan y vigilan sin cesar, que se hace irrespirable. Así veía Fernán Gómez la España del tardofranquismo.

Medio siglo después, tras una interminable Transición de odios bien cebados, el esperpento se repite. España es, en efecto, un chiste surrealista. La sombra negra de un cadáver exquisito.

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El nombre de cadáver exquisito surgió de la siguiente frase: “El cadáver – exquisito – beberá – el vino – nuevo.”

Confiemos en que el vino sea distinto al de la cinta.



[Texto publicado en el boletín nº2/2013 del cineclub macguffin]