Mucho se ha dicho y escrito sobre El origen en estas últimas semanas. En la mayoría de los casos las posturas, a favor y en contra, son extremas, por eso intentaré que esta reseña circule en una zona equidistante entre ambas. Como punto de partida es preciso establecer que estamos frente a una gran película, atrevida, entretenida, que mantiene su tensión argumental por dos horas y media, con algunos defectos e innumerables virtudes: no es una farsa como la definen algunos ni es la mejor película en la historia del cine como la postulan otros ni Christopher Nolan es David Lynch.
Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) ha desarrollado un método para apropiarse de los secretos del subconsciente cuando la víctima está durmiendo, conocido como extracción. Esta extraña habilidad lo ha transformado en un sofisticado espía corporativo pero, también, en un fugitivo de la ley. Su suerte comienza a cambiar cuando un empresario japonés lo contrata para llevar a cabo un procedimiento distinto: implantar una idea en la mente del único heredero de una poderosa multinacional.
Si algo hay que agradecerle, ante todo, a Nolan es su originalidad. En una industria cinematográfica saturada de remakes, de precuelas y de segundas, terceras, cuartas partes de películas que alguna vez fueron innovadoras (o no tanto) y que ya perdieron su capacidad de conmoción, el director británico sorprende una y otra vez aportando su cuota de extrañeza. Aún cuando le toca ser parte de esa coyuntura (como en el caso de Batman, un personaje de historieta creado en 1939, que ya transitó varias veces el cine y la televisión) florece el sello de singularidad Nolan. Por supuesto, ese sello de singularidad se encuentra también en Memento y El gran truco, no obstante, creo que esta última producción las sobrepasa porque, con sus aciertos y equívocos, es la idea más original que ha dado el cine de Hollywood en estos últimos años. Este mérito, en parte, surge de la difícil tarea de acotarla dentro de un determinado marco genérico: abre con un argumento de ciencia ficción, se consolida como thriller de acción y en el medio coquetea con lo fantástico y el film noir.
En varias críticas aparecidas en diversos medios nacionales e internacionales se insiste en relacionar la película con una vieja idea literaria: la del soñador soñado. Sin embargo, ese pensamiento es demasiado limitado para intentar dar cuenta de la desmesura desplegada en este filme. En tal sentido, me gustaría ensayar una definición y es la siguiente: El origen es una construcción en abismo de sueños. La idea, estrechamente vinculada a lo onírico, de una acción desarrollada dentro del campo de otra acción y así sucesivamente no es nueva pero en este caso se llega a narrar cuatro líneas argumentales diferentes, en paralelo, que pueden desaparecer en un instante por efecto dominó. Nolan intenta avanzar un casillero más con respecto al resto de los realizadores hollywoodenses y construye un universo muy personal, con sus propias reglas, trucos, paradojas y contradicciones. En este universo los sueños están más cercanos al realismo que al surrealismo (de ahí la importancia de los arquitectos en la trama) y si aparece una cuota de este último es, sobre todo, para mostrar la grandilocuencia de los efectos especiales (este es el principal escollo que deben eludir quienes comparan a Christopher Nolan con David Lynch).
Por último, además de la originalidad, hay otros elementos constitutivos que hacen de El origen un gran film: excelente puesta en escena y manejo de los dispositivos técnicos, ritmo vertiginoso, tensión argumental, espectacularidad de los escenarios, buenas actuaciones, una trama enmarañada. Ahora bien, con tales méritos ¿en qué falla la película? En primer lugar, si bien uno de los atractivos del guión es su complejidad estructural y formal, algunas resoluciones son demasiado simplistas. En segundo lugar, dicha complejidad hace que por momentos la película sea muy, muy, muy, muy, muy, explicativa. Y ese es un error que un cineasta como Nolan no debería cometer.
Letraceluloide

Puede decirse que, después de su espantosa antesesora de 1958 (dirigida por Joseph L. Mankiewicz) la versión fílmica de 2001 hizo justicia con la novela de Graham Greene (por eso, después del atentado a las Torres Gemelas, su estreno se pospuso en poco más de un año).
En primer lugar, a diferencia de su antecesora, la versión de Phillip Noyce cuenta con la excelente actuación de Michael Caine, muy bien acompañado por la actriz vietnamita Do Thi Hai Yen y Brendan Fraser en, hasta el momento, su mejor labor actoral, muy distante de las desempeñadas en películas como La momia, George de la jungla o Al diablo con el diablo.

Jim Morrison canta “This is the end, beautiful friend/ This is the end my only friend/ The end of our elaborate plans/ The end of ev’rything that stands/ The end” y una escuadra de aviones de los Estados Unidos convierte en un infierno de humo, fuego y napalm el sereno paisaje vietnamita: este es el fin, el apocalipsis es ahora.
Francis Ford Coppola y John Milius realizaron el guión de esta película basándose, fundamentalmente, en la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, pero también se inspiraron en una serie de ensayos etnográficos de James George Frazer, La rama dorada, y en una investigación de Jessie Weston acerca de las raíces del mito del Santo Grial, Del Ritual al Romance. Además, en algunos diálogos, se filtran versos de los poemas “Los hombres huecos” y “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” de T.S. Eliot y “Si” de Rudyard Kipling y, como si esto fuera poco, durante toda la película, según lo afirmara el mismo Milius, sobrevuela el espíritu de La Odisea. Jorge Luis Borges, refiriéndose a El corazón de las tinieblas, decía que era acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha labrado. Coppola mantiene intacta esa intensidad, conserva el núcleo esencial de la novela de Conrad y la convierte en alegato antibelicista, traslada la acción a la guerra de Vietnam y la satura con el imaginario de una época y la consigna de una generación: sexo, drogas y rock and roll. The Doors, The Rolling Stones pero también Wagner sirve de fondo musical para este viaje. El compositor alemán está estrechamente vinculado al teniente coronel Kilgore, el personaje interpretado por Robert Duvall, que al ritmo de “La cabalgata de las valquirias” dirige ataques de helicópteros contra indefensas aldeas de campesinos. “Me encanta el olor del napalm por la mañana” exclama Kilgore prefigurando la locura general, porque, definitivamente, ese es el destino del viaje. “¿Qué le parecen mis métodos?” pregunta Kurtz, “No veo método” responde Willard. No hay método, se pone en crisis el punto de partida de la filosofía cartesiana, la irracionalidad ha triunfado sobre la razón. Este es el fin. El apocalipsis es ahora.
Letraceluloide

El episodio de Babel es referido en el libro del Génesis por un escritor anónimo que luego será llamado yahvista (porque es el primero que llama a Dios Yahvé) y se supone que data de la época del rey Salomón, aproximadamente el año 950 antes de Cristo. Según este relato, la famosa torre era un colosal edificio que habían empezado a construir los primeros pobladores de la humanidad y a la que proyectaban elevar hasta el cielo. Tal acto de soberbia despertó la ira de Dios, quien, ofendido, se les apareció en medio de la construcción de la obra y les aplicó un inexorable y modélico castigo: hizo que aquellos hombres comenzaran a hablar en idiomas distintos, de tal manera que no pudieran entenderse entre sí. Aterrados y confundidos, los malogrados edificadores de la monumental realización se dispersaron cada uno con su propia lengua. Así nacieron los diversos idiomas que existen en el mundo. De esta manera, el relato de la torre de Babel intenta explicar el problema de la ruptura de la unidad humana: la dispersión de los hombres en distintos pueblos, naciones, lenguajes y culturas.
Aferrada a esta idea de ruptura e incomprensión entre los seres humanos, Babel, la película, cierra la trilogía iniciada por Amores perros y 21 gramos y, como en sus antecesoras, el extraordinario binomio formado por el director Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga (ahora, lamentablemente, disuelto) apuesta a una estructura narrativa compleja, fragmentaria, donde varias diacronías convergen en una sincronía dolorosa y trágica.
En su libro Migración, cultura, identidad (Bs As: Amorrortu editores, 1995), Iain Chambers analiza una señal vial que suele aparecer en las autopistas del sur de California, en las cercanías de Tijuana. En ella se ve el dibujo de una familia corriendo: En su desesperación por escapar de un destino de pobreza, la gente corta el alambrado de la frontera o pasa por debajo de él y, esquivando el veloz tránsito de los automóviles, huye precipitadamente por la calzada movida por el impulso de huir del pasado e imbuida por la promesa del Norte.
Esa señal vial aparece en una de las escenas de la película y es significativa no sólo porque una de las protagonistas (Amelia, personaje interpretado por Adriana Barraza) sufre las vicisitudes de todo inmigrante ilegal mexicano en Estados Unidos sino, también, porque para González Iñárritu de eso habla Babel, de las fronteras físicas y de las mentales, de la incomunicación en un mundo global donde, paradójicamente, los sistemas de comunicación son cada vez más sofisticados.
El filme combina varias historias paralelas: la de la esposa que es herida gravemente al ser alcanzada por una bala en una excursión por el norte de África y su marido que, para salvarle la vida, lucha contra la falta de recursos del medio marroquí y contra la desconsideración y falta de solidaridad de sus compañeros de viaje; la de la niñera que cruza la siempre candente frontera mexicano-estadounidense con los hijos de sus patrones para poder asistir al casamiento de su propio hijo; la de los niños pastores marroquíes que disparan desde la montaña y hieren a la turista yanqui y la de la sordomuda adolescente japonesa que busca infructuosamente relacionarse con los hombres.

De alguna manera, uno sale decepcionado del cine después de ver Sangriento San Valentín. El filme de Patrick Lussier (director de varias películas de terror, entre ellas Drácula 2000) narra el regreso de Tom Hanniger a su pueblo natal, Harmony, en el aniversario de la masacre de San Valentín, perpetrada diez años antes por Harry Warden, un minero que se cargó a veintidós personas a punta de pico y que amenaza con volver a las andadas. Se trata de un típico producto slasher con todas sus convenciones y, por añadidura, con todas las virtudes y defectos que esto implica y, si bien no propone nada nuevo al respecto, es preciso decir que los amantes de este subgénero estarán satisfechos porque en ese sentido, sólo en ese sentido, la propuesta alcanza su mayor eficacia.
La película cuenta con una buena puesta en escena y por momentos es un buen ejercicio de cine gore con un sinnúmero de imágenes truculentas, bastante violencia explícita, algunos asesinatos muy originales, mutilaciones y mucha sangre, haciendo honor al nombre. Por supuesto, como en todo buen slasher la acción avanza con rapidez y la sensación de amenaza y peligro es constante, sólo interrumpida en contadas oportunidades para dilatar la tensión del espectador. Además, cuenta con la imprescindible dosis de sexo y un psycho killer, ataviado de minero y armado con un pico, corriendo detrás de la sempiterna chica totalmente desnuda. Todo esto potenciado por muy buenos efectos especiales y el impacto visual del efecto 3D, que nos genera la impresión de estar en la escena del crimen en el instante preciso en que la sangre salpica hacia los cuatro costados, de adentrarnos por un túnel hasta el fondo de una mina o de quedar en la mira del asesino cuando avanza hacia la cámara, sin contar las veces que tenemos que avivar nuestros reflejos para esquivar el pico homicida, el tronco de un árbol o el maxilar inferior de una de las víctimas.