Autobiografía de Nicolae Ceaucescu parte de un concepto original e imparcial para llegar a una adaptación personal: Andrei Ujica decide sumergirse en el universo de los archivos de la propaganda comunista en Rumanía para contar la vida del “dictador” de manera cronológica y sin añadir contenido de su propia cosecha.

El término autobiografía es inexacto: las imágenes que muestra forman parte, en efecto, del contenido no censurado por el régimen. Sin embargo, la elección de un contenido por encima de otro y su disposición en la cinta tiene, por definición, un carácter subjetivo. No hay que entender la autobiografía como tal, sino como un ejercicio de obediencia al criterio del gobierno de la época, que Ujica identifica con el criterio de Ceaucescu. De ahí que nos refiramos al “dictador” entre comillas: no somos nosotros, occidentales, quienes lo decimos, sino el propio director.

El ejercicio de Ujica sigue, por tanto, el siguiente recorrido: la elección de imágenes de archivo, su disposición, la inclusión de una banda sonora y el título. ¡Qué ejercicio tan parcial, precisamente en el documental más fidedigno posible a la realidad que aborda, la que pretendió dibujar la propaganda! Así es la imparcialidad, toda imparcialidad, la imparcialidad de Andrei Ujica.

La película es muy larga y densa y se hace más larga y pesada aún. Puede suceder que haya espectadores que se sientan embarcados en un viaje que termine resultando mucho más corto por lo dinámico de la historia de Ceaucescu y su régimen. Imagino que esto sucede por la curiosidad que suscitan los hechos que se cuentan en la pantalla y la fascinación por la historia del país y de su líder. No fue mi caso, y no me quejo, al contrario. No creo que esta obra perpetúe esa tendencia a la lentitud de lo que se ha venido llamando nuevo cine rumano, o, por lo menos, si lo hace, su intención es otra: el espectador está impaciente por que cambie el statu quo como lo estuvieron los habitantes de aquella Rumanía o como lo estuvo el propio Ujica, quien nació, recordémoslo, en 1951, emigró a Alemania en 1981 y comenzó a hacer cine en pleno derrumbe de la URSS.

- La cinta es un ejemplo modélico de una historia local con un mensaje de alcance universal.
- Abundan en ella los dualismos. Un ejemplo diminuto: la memoria que le intuimos al televisor extraviado en mitad del bosque frente a la que se delinea en las piedras.
- Otro ejemplo: la confusión de los abrigos abre la comparación entre los poderes que otorga cada uno: el de la selkie (el de la niña-foca) y el que es silky (el de seda). La cercanía fonética apunta la distancia entre los mundos folclórico y actual-material.
- ¿Cicatriz o recuerdo? Una cana será una cosa o la otra pero lo que no deja de ser nunca es un relato para quien se aventure a conocerlo. ¡Ancianos y niños unidos por los pelos!

Vincent Morisett afirmó en una entrevista que quería hacer algo distinto a HELMA, algo "íntimo y atemporal", "con un pie en la realidad y otro en un espacio onírico", algo que "crease abstracción en las composiciones".

Para ello, la opciones creativas fueron: trabajar con seis talentosos operadores y con Rob Hardy al frente de la fotografía; rodar con cámaras HD ligeras; intercalar la selección de canciones con imágenes de archivo de los inicios del grupo islandés; transferir el montaje final a una película de 16 mm, y distorsionar las imágenes con objetos traslúcidos, los propios dedos o incluso una ensaladera mientras la proyectaban sobre una pantalla.

El resultado no es abstracto, ni onírico ni atemporal. Es confuso. Por un lado, la fabulosa fotografía en blanco y negro explota al máximo los claroscuros para convertir el escenario en un espacio desperfilado, casi etéreo, con el que la oscuridad de la música de Sigur Rós y la magnética presencia de Jónsi están en sintonía. Por otro lado, las imágenes de archivo carencen por completo de sentido y las transformaciones de la imagen y los 16 mm chocan frontalmente, en cada fotograma, con la limpieza del sonido: nada menos intemporal que conjugar la estética cinematográfica de hace casi un siglo con un estilo musical cuya abstracción intrínseca no afecta al carácter profundamente contemporáneo de la banda.

En INNI, el disco salva la película. Naturalmente, la manipulación de la imagen es inversamente proporcional a la del sonido. El concierto en el Alexandra Palace en 2008 se imagina poderoso y la selección de canciones es perfecta, con una apertura y un cierre apoteósicos.

Todo se ha dicho de Million Dollar Baby, así que contaré únicamente mi experiencia y los motivos que tengo para calificarla como una obra maestra.

La vi por primera vez en 2004, sin expectativas alguna y sin impaciencia. Desconocía la filmografía del Eastwood director y solo sabía que trataba de boxeo por el cartel a la entrada.

Dos horas después salí del cine llorando como jamás nadie me ha había hecho llorar. Al cabo de los años, creo que he comprendido por qué.

Million Dollar Baby es la obra cumbre de Clint Eastwood porque expone como ninguna otra la moral del director. Los valores que hacen fluir la historia como un río místico (la culpa, la superación personal, el amor, el sacrificio) alcanzan una expresión que es a la vez personal (no sorprende el arraigo del Eastwood ciudadano con la mentalidad repúblicana de EE. UU.) como universal (la tradición cristiana como base de la moral occidental).

Hacia la desembocadura nos llevan de la mano unos actores extraordinarios y un director que sigue al pie de la letra el manual no escrito del clasicismo. Al margen queda la familia de Maggie, tan plana como secundaria, y en la zubia del guion quedamos nosotros, noqueados, desnudos, arrastrados por la corriente.

Aquellos que miran desde la apartada orilla no pueden negar el torrente.

Brillante Mendoza no terminó Captive a tiempo y The Artist entró de rebote en la competición de Cannes, de donde se fue con el premio al mejor actor, el entusiasmo de la crítica y los elogios de Robert De Niro. Los hombros y la cartera de Harvey Weinstein ya venían en el pack antes de mayo.

Sin embargo, The Artist es mucho menos (o mucho más, según se mire) que el centenar de premios que lleva ganados a día de hoy. Desde un principio Hazanavicius afrontó el proyecto como un mero homenaje al cine mudo y, aunque la película posee una narrativa contemporánea, el tributo es humilde y fácilmente disfrutable. En este sentido, funciona de manera parecida a una de sus competidoras por la palma de oro, Drive: se nutre tanto de un lenguaje pasado que no es justo compararla con los clásicos de hace un siglo. La película representa una isla en un panorama cinematográfico, el actual, a la deriva, falto de ideas nuevas e impulsor, a la postre, del éxito de The Artist, tan desmesurado como elocuente. He ahí la verdadera cuestión.