Poco después de terminar Les Mistons, Truffaut quiso aprovechar el paisaje de unas inundaciones reales para realizar otro cortometraje. Así, Una historia de agua versa sobre las dificultades de una mujer (Caroline Dim) para llegar a París a través del terreno anegado. En su periplo será recogida por un coche que conduce el emblemático Jean-Claude Brialy. Sucedió que una vez terminado el rodaje el director sintió que su trabajo se reía de los damnificados por las inundaciones, por lo que cedió el material a su íntimo amigo Jean-Luc Godard, quien le añadió un nuevo montaje y diálogos. El resultado fue un trabajo completamente nuevo.

Por su naturaleza, puede deducirse que la autoría de este mediometraje pertenece más
bien a Godard que a Truffaut. Encontramos aquí su característico montaje frenético y sus diálogos sin descanso plagados de conversaciones entre intelectuales y banales con referencias a obras literarias -el propio título del film es un guiño a la novela erótica Une histoire de O- que por momentos forman un absoluto sinsentido. Así lo aclara el final del monólogo de la protagonista, rompiendo la cuarta barrera para anunciar al espectador que ha llegado el momento de callarse y que esto no es más que una película en forma de apología de la digresión. Pero, en cierto modo, Una historia de agua expresa también el afán de los realizadores de la Nouvelle Vague por colaborar en su búsqueda de nuevas fórmulas narrativas y visuales.

Si parecía que en El último metro Truffaut había suavizado su discurso sobre el amour fou, esta película lo devuelve a las cotas enfermizas de La sirena del Mississippi o Jules y Jim. Hace años Bernard y Mathilde mantuvieron una tormentosa relación. El destino volverá a reunirlos en un pequeño pueblo, vecinos aparentemente desconocidos y felizmente casados. Como no podía ser de otro modo, la atracción del pasado empujará a los protagonistas a una tragedia anunciada. El extremismo de la historia lo sostiene en gran medida un contenido Gérard Depardieu pero sobre todo la encantadora Fanny Ardant, convertida ya en musa y compañera sentimental de Truffaut. Fiel a sus constantes rotaciones, el director mantiene la música de Georges Delerue pero prescinde en esta ocasión de la fotografía de Néstor Almendros en beneficio de la de William Lubtchansky.

Aunque Truffaut trata de ofrecer una visión analítica de las relaciones amorosas a través del discurso omnisciente del personaje de madame Jouve -estupenda Véronique Silver-, lo cierto es que su película acaba en un punto intermedio entre el melodrama y el cine negro. Eso no quita para que nos encontremos ante uno de los amores más desgarradores y terribles de toda su filmografía. La metáfora recurrente del film es la del instinto animal, el maullido de los gatos que no se sabe si hacen el amor o pelean. Una vez más, la pasión es un trauma insuperable y autodestructivo que termina por alterar la fachada del orden social. No es casual que esta pasión íntima estalle en momentos de reunión ni tampoco que el fatal encuentro de la pareja se produzca en una casa vacía. Nada puede haber más allá de ese último éxtasis, dos cuerpos fundiéndose en un abrazo postrero ajeno a la moralidad. Para Truffaut el amor era lo más cercano a la vida pero también a la muerte.

Aunque en el momento de su estreno no fuera especialmente bien recibida en su país, La novia vestía de negro ha terminado por convertirse en una de las películas más emblemáticas de la filmografía de François Truffaut. Julie Kohler es La Novia, una mujer en busca de venganza contra los hombres que accidentalmente mataron a su marido el día de su boda. En un papel protagonista genuinamente Truffautiano tenemos a Jeanne Moreau (Jules y Jim), una hierática femme fatale que se transmuta en cada aparición para hipnotizar a sus victimas (Charles Denner, Michel Bouquet, Michael Lonsdale, Claude Rich y Jean-Claude Brialy) antes de asestarles el golpe de gracia. Aunque las similitudes con el Kill Bill de Tarantino son más que sospechosas resulta interesante resaltar que cuando la rodó Truffaut buscaba referenciar al cine negro de su adorado Alfred Hitchcock.

Estas conexiones de La novia vestía de negro con el británico parten de la novela homónima de William Irish -La ventana indiscreta- en que se basa y se extienden por la banda sonora de Bernard Herrmann, con el que Truffaut ya había colaborado en Fahrenheit 451 pero que también era un habitual de Hitchcock. Su influencia se deja sentir igualmente en muchas de las escenas del film, el suspense sostenido del encuentro en el teatro y especialmente ese final fuera de plano, la última venganza consumada al ritmo de una sombría marcha nupcial. Pocas veces el énfasis en las referencias a los gustos personales del cineasta, tan propio de la Nouvelle Vague, ha llegado tan lejos como en esta película, puro divertimento sin pretensiones. De otra parte, el film supone el último encuentro entre Truffaut y su colaborador Raoul Coutard, algo que repercutiría notablemente en la fotografía de sus siguientes trabajos.

Truffaut siempre tuvo algo de niño grande y como tal se interesó especialmente por el mundo de la infancia. En esta película buscó retratar las diferentes vivencias de un grupo de escolares de la localidad de Thiers, desde las geniales ocurrencias de los chavales pasando por el descubrimiento del amor o los maltratos familiares silenciados. El realizador nos regala aquí algunas escenas memorables, como la de la caída desde la ventana o el primer e inocente beso que cierra el film. Una vez más, el do de pecho lo dan los pequeños protagonistas, incluido un breve cameo de la hija del director. También los adultos, encabezados por Jean-François Stevenin, están fantásticos. Nuevamente, Truffaut recuperó para la ocasión alegres piezas clásicas del ya fallecido Maurice Jaubert, compositor al que volverá a recurrir más adelante. La fotografía vuelve a corresponder al ya habitual Pierre-William Glenn.

Una vez más, la lectura del film versa sobre la educación, temática ya abordada en Los 400 golpes pero también en El pequeño salvaje, pudiéndonos remontar incluso hasta el principiador cortometraje de Les Mistons. Pero si en la primera de las aventuras de Antoine Doinel Truffaut se identificaba con el niño rebelde, aquí es el adulto profesor. Resulta interesante comparar la visión que de las instituciones presentan una y otra película. En su opera prima el director entendía la escuela y a la policía como instrumentos represores, pero el paso del tiempo los ha convertido en tutores y protectores de los más pequeños. No obstante, los niños siguen siendo unos grandes olvidados. Esta visión cristaliza en el apasionado discurso final del maestro que no esconde sus ecos autobiográficos, toda una oda a las nuevas generaciones y su valor futuro. Injustamente olvidada dentro de su extensa filmografía, esta película debiera estar considerada como una de las mejores de Truffaut.

Truffaut comenzó la década de los ochenta firmando uno de sus trabajos más emblemáticos con esta película ambientada en el París ocupado. Allí Marion Steiner se ve obligada a tomar las riendas del teatro de su marido bajo la estricta censura del régimen y el corazón dividido entre la fidelidad conyugal y su compañero de reparto. Truffaut refleja todo lo que toca al montaje de una obra teatral tal y como hiciera en La noche americana con el mundo del cine. De hecho, el director concibió esta película como la segunda de una trilogía dedicada al espectáculo que debía cerrar La agencia mágica, sobre el Music Hall, un proyecto que su muerte dejó inacabado. Una vez más, ficción y realidad se confunden y la vida no es sino un decorado plagado de intérpretes. Tras siete años y cinco películas ausente, la música de Georges Delerrue vuelve a acompañar a la fotografía de Néstor Almendros. El film obtuvo nada más y nada menos que 10 premios César.

Aunque la Segunda Guerra Mundial sea un marco propio de algunos realizadores asociados a la Nouvelle Vague como Jean-Pierre Melville, a Truffaut no le interesa tanto el conflicto como las personas, una actitud que reflejan con respecto a la Gran Guerra Jules y Jim y La habitación verde. Así, al discurso sobre el teatro se unen las temáticas habituales del director, el triángulo amoroso, la sexualidad o el poder liberador del arte, que alcanza aquí cotas inéditas. En efecto, esta es una de sus pocas películas en la que los protagonistas no terminan trágicamente. La pareja Catherine Deneuve-Gérard Depardieu -con permiso de Heinz Bennent- es bastante menos visceral que la que formara con Belmondo en La sirena del Mississippi. El amor ya no es fou pero sigue siendo tan hermoso que duele mirarlo, un sufrimiento a ambos lados del telón que el escenario reconcilia milagrosamente entre aplausos.