Rigurosísimo ejercicio cinematográfico el que nos propone el realizador germano Dietrich Brüggeman en esta severa, intransigente y brillante KREUZWEG (Stations of the Cross –Vía Crucis-). Nos hallamos frente a uno de esos ejercicios en los que desde el primer momento queda claro que el asunto tratado es tan importante como el modo de hacerlo, esto es, en los que el dispositivo escénico pergeñado por su autor impone una significación que, por sí misma, apoya, enriquece e indaga en el contenido al que le toca servir de vía de encauzamiento.

El film aborda de una forma tan original como tajante y exigente la problemática del sentimiento religioso, indagado éste como vía de sufrimiento, represión y fractura. La película narra el conflicto personal que sacude a María, una joven adolescente, criada en el seno de una familia cuya madre posee un sentido de la práctica religiosa católica muy profundo. La protagonista está a punto de cumplir con el sacramento de la Confirmación y se prepara para ello en una parroquia. En ella, se verá arrollada espiritualmente por las palabras del pastor. Su forma de asimilar el discurso allí escuchado le obligará a tomar una serie de tajantes decisiones personales, que alterarán tanto su modo de relacionarse con su alrededor como sus propias capacidades comprensivas.

Como ya ha quedado expresado en el primer párrafo, lo interesante de la propuesta de Brüggemann es el dispositivo formal mediante el que trata de acercarse al calvario particular que va a ir sufriendo la protagonista. El guión del film divide su andadura en trece capítulos, esto es, tantos como estaciones del Via Crucis. El paralelismo entre la peripecia física y espiritual de María queda emparejado al del hecho sobre el que está fundamentado esa celebración católica: la captura de Jesucristo para conducirlo hasta la Cruz.

Sin embargo, lo que deslumbra en este áspero ejercicio de severidad fílmica es la solución escénica que impone el realizador tras la cámara para que el espectador sea testigo del periplo central. Brüggemann dispone trece únicos planos para todo el film. Uno por episodio. La fijeza, el estatismo, la parálisis casi total de la cámara obliga al director a estudiar al máximo la disposición de los actores dentro del plano. Esa fijación formal abunda en la inclemencia para consigo misma de María. El director no permite un solo quiebro a su lacónico artefacto capturador, como ella, en la ficción narrada dentro, tampoco transige con ninguno.

La película es un mayúsculo ejemplo de coherencia endiabladamente adusta. El realizador demuestra un potentísimo talento para sortear todos y cada uno de los peligros en los que zambulle su propuesta (exceso de patetismo, exceso de ironía o burla, exceso de introversión) sin girarle la cara ninguno de ellos. El film avanza sosegada y sólidamente. La exigencia desde la que parte no hace mella ni en su avance narrativo ni en la atención hurgadora, impía y fustigante con la que se merodea a la niña.

Tras un primer episodio arduo, en el que asistimos a cómo la niña, en compañía de sus compañeros de confirmación (todos ellos dispuestos evocando a la clásica Última Cena), asiste entregada a las palabras del cura, el film va a ir introduciendo personajes (la madre, el padre, su tía Bernardette, un compañero de clase que siente un sincero afecto por ella), logrando que la problemática que zahiere a María sea analizada en toda su complejidad.

María (espléndida Lea van Acken) quedará definida como un ser obsesionado con una decisión vital tomada con firmeza. Aunque pudiera ser entendida como una radiografía del fanatismo religioso, KREUZWEG supera ese planteamiento, acaso empobrecedor y muy trillado, y se precipita tan arrojada como sepulcralmente por el terreno del desmenuzamiento psicológico de un ser humano que lleva hasta el límite mismo de su propia vida la intencionalidad de cumplir con su deseo. Los soberbios planos fijos que la encuadran actúan tanto en calidad de cuadrilátero insalvable como de pérfida significación de la pétrea carcoma incandescente que la vapulea por dentro.

Nueve años hemos tenido que aguantar para poder dar carpetazo a este cadáver maquillado que ha sido la insufrible historia de Ted Mosby sobre cómo conoció a su novia. Contada a través de un flashback "Como Conocí a Vuestra Madre" parte de una idea interesante y bajo la influencia de una de las más exitosas de siempre, Friends, aunque no tiene nada que ver con la "más grande".
Tal vez, compartir Nueva York pueda parecer suficiente, pero no lo es, esporádicas buenas ideas (solo en las primeras temporadas) han hecho de esta larguísima serie un martirio, especialmente sangrante la novena temporada con cuatro lineas temporales inabarcables y desordenadas.
La serie posee buenos momentos, como la apuestas de las "tortas", el enigma de la Calabaza o la cabra y algunas bromas muy decentes, pero repetir hasta la nausea la fórmula del flasback, sobre el flashback, sobre otra vez lo mismo se hace del todo insufrible. En 2014 arrancará "Como conocí a vuestro padre", y a mí no me engañan más, suspenso morrocotudo para esta producción, de los más de 200 capítulos, solo se salvan unos veinte, mala estadística para una serie tan "bien" valorada.

Con tan sólo tres obras, Nichols, ha logrado reivindicar para sí un respeto y una atención crítica tan abrumadora como justificada. No anda la industria cinematográfica estadounidense ni mucho menos sobrada de talentos tan agrestemente expresivos como los acreditados por este soberbio narrador de estrictos entramados y postulados expresivos. Dado que, además, deja que entre obra y obra transcurra el tiempo necesario para la perfecta concreción de su proyecto, no debe de extrañar, pues, que la expectación en torno a su último trabajo no permita más calificativo que el de máxima. De ahí que duela afirmar que, por desgracia, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como el jalón menos interesante de una trayectoria hasta ahora admirablemente intachable, arriesgada, singularísima.

El autor de MUD nos convoca a un relato en el que, en un principio, parecen estar aunadas con osada pertinencia la voluntad agazapadamente fantástica de TAKE SHELTER junto al drama policíaco urdido en el inolvidable film protagonizado por Matthew McCounaghey. La portentosa escena de arranque del film nos emplaza a una tesitura llena de incertidumbres y expectativas. Ya sobre los mismos títulos de crédito comenzamos a escuchar las voces de unos informativos en los que se da la noticia de que un niño buscado ha huido junto a su padre, que está bajo orden de búsqueda y captura.

Las primeras imágenes del film nos muestran, en el interior de una habitación de un motel de carretera, a ese hombre. Junto a él, un acompañante masculino al que vislumbramos en actitud de vigilancia, nervioso. Bajo una sábana iluminada por dentro con una linterna la cámara nos descubre al niño buscado. La escena está fulminantemente impregnada de espesor dramático, de inclemente incerteza. Las miradas de los dos adultos, la semilobreguez de la iluminación, los rostros televisivos alertando, convocan inquietud, desasosiego, densidad expectante y avizor, puesto que lo expuesto por los informadores mediáticos contrasta con la actitud delicada, protectora y afable que el padre depara al pequeño lector de cómics de ciencia ficción.Midnight Special Poster

Mediante un jugoso montaje en paralelo, la trama se abre a dos hilos acosadores bien distintos entre sí, que deparan sendas líneas narrativas, pero que comparten el mismo objetivo a perseguir: por un lado el FBI, por otro, dos esbirros, a los que el líder de una extraña secta religiosa, sita en un rancho en el que todos sus practicantes viven en comuna, exige el mismo objetivo que los funcionarios policiales. Éste no es otro que la posesión del pequeño. Poco a poco, mediante un magistral progreso en la descripción de las fascinates y sorpresivas facultades que éste posee, el espectador va a apercibirse de que el niño dista mucho de ser una criatura normal. El pequeño posee una serie de poderes que, primero, le ocasionan a él no pocos padecimientos físicos (no soportar la luz del sol, ansiedad, malestar sanguíneo), y, segundo, parecen alertar de una invasión apocalíptica, extraterrestre, vaticinada por los textos que el líder de la secta lee.

Durante la primera hora del metraje, como ha quedado dicho, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como primorosa consecuencia de las dos obras precedentes de su autor. El carácter amenazador impuesto por la fustigante paranoia que asaetaba el comportamiento del protagonista de TAKE SHELTER muta aquí en la certeza de una agresión proveniente del espacio, que queda evidenciada en la prodigiosa escena acontecida en la gasolinera. La relación entre adulto y niño, el carácter policiaco de la acción, la persecución violenta sobre las que basculaba el memorable entramado dramático urdido en MUD se vindica en la huida y el acoso al que son sometidos los tres personajes presentados en primer lugar.

Nichols saca a relucir de modo imperturbable su idoneidad para la aglutinación de géneros, para la yuxtaposición de texturas (la de ciencia ficción concretada sobre una puesta en escena evocadora de los modos esgrimidos por ese género en los años cincuenta y sesenta), para la extrañeza doliente y para la fluidez narradora convertida en recurso de suspense.

Sin embargo, un vericueto del guión obliga a la inclusión de un personaje, que, pese a la teórica magnitud significante y potencialmente efectiva que, en teoría, debiere aportar, como es el de la madre del pequeño, contra pronóstico, lo que hace es reclamar un espacio que, por desgracia, desencaja el concentrado puzzle de acosos y evasiones enhebrado hasta su aparición. El modélico material escrito, al dar cabida a una entidad de semejante envergadura, se ve obligado a saldar, superficializar y menospreciar tanto a la trama incorporada por los investigadores del FBI, como al ahondamiento del triángulo protagónico que jamás hubiera debido ampliar, como sobre todo a la jugosa aportación insana, ensimismada, delirante e incomodadora prestada por el carácter fanático de los personajes adscritos a la secta. Literalmente se prescinde de ésta última, cayendo en el imperdonable error de olvidar al personaje de Sam Sheppard y resolviendo el devenir de sus dos esbirros de modo nada modélico.

De resultas, el relato se empobrece virando hacia un buenismo ficcional digno del más esperable relector del consabido E.T EL EXTRATERRESTRE. No cuaja ni la tenebrosidad, ni la aridez, ni la viscosidad esperables. MIDNIGHT SPECIAL arranca, se posiciona como una genuina aventura narrativa propia del creador de SHOTGUN STORIES, pero se resuelve cual si el notable (pero mucho menor) J. J. Abrams de SUPER 8 se tratara. El afán enfermizo, plomizamente inmisericorde, afilado, turbio y opaco de TAKE SHELTER se diluye, se resquebraja, se manipula sin que el propio Nichols se muestre facultado para enmendar semejante desajuste de intensidad. Nos hallamos frente a un dispositivo tan atractivo de planteamiento e intentona personal, como, finalmente, fracturado en la médula, en el mismo epicentro de su interés.

No podían ser otros los que nos sacaran de nuestro letargo televisivo que la BBC (esta vez con Sundance TV). Esta vez en formato miniserie, la especialidad de la casa por lo que parece. De nuevo Hugo Blick se encarga de dejarnos boquiabiertos ante la pequeña pantalla. Decimos de nuevo porque ya lo consiguió en la angustiosa y brillante “The Shadow Line”.

Ahora Blick ha cambiado los parámetros y optado por algunos temas especialmente delicados, como el desgraciadamente actual conflicto en la franja de Cisjordania.

La miniserie, solo ocho capítulos (no habrá segunda temporada), se centran en la prestigiosa empresaria Nesa Stein, interpretada por una excelsa Maggie Gyllenhaal (Batman el Caballero de la Noche), que a través de su grupo ofrece un punto de encuentro para pacificar el conflicto entre israelíes y palestinos. Es precisamente su acercamiento a este entuerto lo que la coloca en el punto de mira de las agencias de inteligencia de todo el mundo bajo el pretexto de un megacontrato de colaboración en Palestina.

Con un ritmo que podría recordar a la cinta de El Topo de Tomas Alfredson y a un Homeland con más calma, los acontecimientos y el cerco hacia cada uno de los personajes se estrechan a medida que la propuesta va llegando al fin, cualquier invitado es susceptible de esconder algo, las puertas siempre están entreabiertas a un cambio de bando o un juego a dos bandas.

Lealtad, pasión, paranoia, espionaje y sobretodo tensión es lo que nos espera al ver The Honourable Woman a nivel argumental. Pero hay dos putos donde la serie se hace fuerte y que pertenecen al sello BBC, las impresionantes actuaciones de cada uno de los actores que allí desfilan, con especial mención a la gran protagonista y a Stephen Rea, un Sherlock Holmes de andar por casa al más puro estilo británico y la colocación de la cámara en cada escena que ya se puede comprobar desde los impactantes primeros planos, soberbio.

El que espere una serie rápida, dinámica que cambie de canal, los momentos adrenalínicos llegan con cuentagotas y justo en el momento que tienen que llegar, solo la tensión de cada escena y el escudriñar cada gesto merece la pena para ver la enésima obra de arte de la televisión realizada por la BBC. Bravo!

La filmografía de Emilio Martínez Lázaro, por desgracia, no remonta. Hace ya demasiado tiempo que el otrora interesantísimo realizador de, por ejemplo, LAS PALABRAS DE MAX, SUS AÑOS DORADOS, AMO TU CAMA RICA o LOS PEORES AÑOS DE NUESTRA VIDA no sabe escapar a una anodina concreción de resultados. Justamente, desde la notable LA VOZ DE SU AMO, el madrileño no ha dado muestras de la capacidad acreditada en todas estas obras citadas y ha ensamblado una decepcionante cadena de clamorosos estrépitos, compuesta por LOS 2 LADOS DE LA CAMA, LAS TRECE ROSAS y, sobre todo,la horrenda LA MONTAÑA RUSA.

OCHO APELLIDOS VASCOS no es tan nefasta como ésta, pero confirma esa pasmosa inercia de ejercicios resueltos sin atisbo de brillantez, de forma rutinaria y, fundamentalmente, lastrados por una escritura de partida imposible de defender, aunque, hay que reconocerlo, en esta ocasión el guión servido por Borja Cobeaga y Diego San José, al menos, intenta proponer una desinhibida relectura de tópicos regionales que, de forma lastimosa, el entramado narrativo que la desarrolla se encarga de desbaratar. La metralla humorística dispuesta no tiene gatillo que la sepa disparar y, por lo canto, queda convertida en chiste de recámara.

El film narra las peripecias amatorias repentinas que sacuden a Rafa, un joven sevillano que cae rendido ante los encantos de Amaia, una joven vasca que se encuentra en la capital andaluza “celebrando” la programada despedida de soltera de una boda que no se va a celebrar, porque el novio, faltando pocas fechas para la celebración del enlace, ha decidido romperla relación. Amaia desaparece de Sevilla dejándose el bolso en casa de Rafa. Éste, con los datos de su dirección en la mano, decidirá acudir hasta la población en la que aquella vive con la intención de que caiga rendida a sus brazos y traerla de regreso a Híspalis. Para lograrlo, atemorizado ante la fama de brutalmente autóctonos que tienen los vascos, lo primero que decide Rafa es tratar de hacerse pasar por uno de ellos.

La película se zambulle por completo en el consabido juego del enfrentamiento de localismos geográficos bien disímiles entre sí. Esto es, la diferencia, los rasgos distintivos entre andaluces y vascos convertidos en material cómico mediante el que conseguir estimular una comedia mordaz, deslenguada, crítica y punzante para con esas dos opuestas singularidades. En ese sentido, cabe decir que la secuencia de apertura funciona soberbiamente, puesto que la pugna entre ambas dualidades, estimulada por el encuentro entre los dos protagonistas, está significada con una puntualidad y una pertinencia narrativa muy estimulantes, que permiten al espectador albergar magníficas posibilidades sobre lo que se nos pueda deparar a continuación.

Sin embargo, nada de esto ocurre: con la llegada del protagonista al pueblo de su amada la película se hunde morrocotudamente por varias razones. Primera, porque se muestra incapaz de investigar con hondura en el dilema planteado en la secuencia de arranque: nada en el film supera esa fulgurante entrada, la historia se resigna a ese planteamiento, sin que interese en modo alguno complejizar el potencial allí atisbado.Y segundo, porque el entramado argumental pergeñado para sostener el viaje y la estancia de Rafa en el pueblo de Amaya (una imposible Clara Lago) es chusco (la excusa para que Rafa acepte la proposición simuladora de Amaia es muy pacata e incomprensible), facilón (la entrada del personaje de Carmen Machi y su insistencia en invitar a Rafa es sonrojante), reiterativo (la trillada intención de Rafa en hablar en vasco) y sometido a vaivenes caprichosos sin justificar (los continuos cambios de posicionamiento de Amaia).

De esta forma, al fallar por completo la agilidad y la verosimilitud de la trama, al film se le notan muy pronto sus costuras dependientes de la ya machacada dependencia del monologuismo teatral televisado: todo está apostado a la presunta gracia verbal de los diálogos y no a la generación de una verdadera chispa cinematográfica.

El realizador no se esfuerza ni un solo momento por tratar de aligerar a la propuesta de esta acaparadora y monolítica unidireccionalidad (la explicitación de tópicos) y, aunque en teoría se pretenda hacer pasar por novedosos el tratamiento, por ejemplo, del terrorismo y los movimientos independentistas, finalmente la torpeza y la inanidad de la realización y la simpleza con la que están hechos avanzar los acontecimientos en el guión provocan que esa teórica gracia sucumba a la futilidad y a la insubstancialidad absolutas. Sólo la arrolladora sinceridad de un soberbio Dani Rovira permite que el desastre no sea total. Sin su divertida aportación OCHO APELLIDOS VASCOS sería como para esconderla en un zulo.