"Recuerdo que tú decías: querer es elegir", le dice Gertrud a su amigo Axel. Y es que, en última instancia, nuestra vida viene a ser el resultado de un conjunto de elecciones tras las cuales viene la construcción del discurso que legitima la adopción de éstas y no aquellas otras. Gertrud, protagonista de la película, ha decidido no esconderse a sí misma ni a los demás la gran mentira que es la vida, dejando a su paso dolor y sufrimiento, tanto como el que ella llevaba dentro de sí misma al cobrar conciencia de la miseria oculta tras los encantos superficiales del día a día. Así pues, elige el camino de la libertad, lo cual implica una decisión radical que no es otra que romper con la vida tal y como es concebida por la gran mayoría de los mortales.

El Dreyer de "Gertrud" es el último Dreyer, de hecho no es un lugar común decir que esta obra viene a ser su testamento artístico-filosófico. Entre el pensamiento plasmado en "Las páginas del libro de Satán" y "Gertrud" media un abismo -nada más y nada menos que cuarenta años- que por momentos parece absorver al danés, porque hay mucho de resignación en esas últimas imágenes, en esa mirada solemne, perdida y descreída de Nina Pens Rode. De algún modo, Nina Pens Rode es el alter ego del director, consciente de que el Amor condena al hombre a la negación de una parte fundamental de sí mismo, pero que a la vez la vida implica por sí misma la necesidad de elegir; poniendo en evidencia que los grandes ideales perecen en los cruces de caminos que unen y separan a los hombres pero, al mismo tiempo, se consumen en la soledad del hombre. Por momentos da la impresión de que Dreyer se queda a mitad de camino, sin resolver el dilema, sin capacidad para articular las tan necesarias respuestas de un mundo donde la fe -ya sea en Dios o en la razón- se disuelve en un goteo incesante. No por nada, el hecho de que Dreyer parezca quedarse a mitad de camino entre el compromiso y el abandono del mundo, entre la lucha y la retirada, es su testamento, pues al mismo tiempo es la demostración de su humanidad, la confesión de un hombre que desnuda su alma ante los demás. Sin embargo, que nadie se lleve a engaño -nadie puede esperar de un film la respuesta a los misterios de la vida-, el director danés nos deja un motivo para avergonzarnos, como sería el miedo a nosotros mismos y a aquello que nosotros mismos construimos (nuestra vida y la de aquellos que nos rodean), y una valiosa lección: más allá de subterfugios la fatalidad es una entelequia que trata de aliviar nuestro dolor poniéndonos a salvo de nosotros mismos y de nuestra responsabilidad en el mundo.

En este sentido, creo que estamos ante una película radical que despoja al hombre de sus vestiduras y lo pone cara a cara con el sin sentido de la vida, bien escenificado por esas cartas de Axel que tanto significaron un día para Gertrud y que, en cambio, al final de la película se consumen entre las llamas.

Sin lugar a dudas me gusta ese esperanzado animismo que defiende el film, un deseo tan mítico y humano como el de la creencia en un Dios omnipresente que hace que todo cobre sentido, que todo aparezca unido dentro de una red de relaciones recíprocas y, a veces, invisibles. Un intenso dolor se apodera de mí ante la necesidad de creer, pero no puedo, porque además este no es un film que invite a la esperanza, sino más bien todo lo contrario. Las personas reunidas en el pueblo para la celebración de la Fiesta del Árbol y la Semana Santa llevan vaqueros y un aíre de fugacidad demasiado evidente en cada uno de sus actos, pues estos son un reflejo del intento por mantener vivo algo que acabó desde el momento en que se marcharon para buscarse la vida lejos de aquel lugar sin oportunidades para todos. La historia de Allexandria del Carretto y Caulonia (los dos pueblos que aparecen en el film) es la de tantos otros pueblos de la Europa mediterránea y balcánica, condenados a perecer por el paso del tiempo y los inexorables designios de la modernidad.

Sin embargo, aunque muchos nos hayamos resignado hace tiempo a la extinción de la vida en estos lugares que en otro tiempo fueron el centro del mundo lo cierto es que algo debe quedar, aunque seguramente cada vez menos. De hecho, la obra de Michelangelo Frammartino me ha traído recuerdos de una bellísima calabresa que conocí hace ya algunos años, y me ha hecho pensar en lo que pudo ser y no fue, por no sabernos entender, y por el miedo, que a veces aleja a las personas incluso más allá del puro deseo. Sin embargo, sí sé que aquella sonrisa y ese hilo de voz encuentra sentido en esos hermosos parajes del interior de Calabria que serán fieles a sí mismos hasta el fin de sus días. Y como decía el maestro la vida seguirá, "como siguen las cosas que no tienen mucho sentido".

Va por ti, espero que alguna vez te acuerdes de mi. No pido que tenga que ser mirando la última línea del ocaso, simplemente un instante, porque hay mundos que existen para siempre en la intensidad de una mirada.

La película se centra en la figura de una joven muchacha que, como tantas otras de la época, emigró del campo a la ciudad en busca de trabajo, sin embargo, entendemos que corrompida por el brillo opaco de la vida en la capital acaba empleada en un prostíbulo. No se nos plantea cómo ha llegado a esa situación porque para un contemporáneo de Karl Anton es evidente que la vida en la ciudad implica este tipo de situaciones desgraciadas, no obstante no deja de ser curioso que Tonka sea presentada como una joven inocente, como una víctima. Ni qué decir tiene que por el tipo de encuadres utilizado para la actriz, la personalidad de la joven y la intensa iluminación que se emplea en los primeros planos de su rostro con el fin de darle una luminosidad blanca (símbolo de pureza) hay una asociación herética entre Tonka y una santa, como podría María Magdalena o, por qué no, la propia Virgen María. Precisamente, lo que Karl Anton pretende destacar es la deriva experimentada por la espiritualidad en la ciudad, encarnación de la nociva modernidad.

¿Y cuál es la encarnación de la vida cosmopolita y la modernidad? En este sentido, desde los presupuestos de un espectador actual el director no deja de ser sutil, si bien, para alguien que viera la película en los años 30 es evidente que el señor Plouck es el prototipo del judío, una figura casi omnipresente en el film, porque en base a él se articula el sentido y moraleja de la película. Cuatro referencias bastan para darse cuenta: la vestimenta, el hecho de que sea un vendedor ambulante (el mito del judío errante, como veremos) y, por supuesto, la prominencia de su dentadura (el judío era identificado por las peculiaridades físicas de su rostro, entendidas como deformidades). Todo esto va dirigido a infundir desprecio en el espectador hacia este individuo que, como buen judío, tendría un modus operandi similar al de la peste en la propagación de la desgracia. Basta con ver que no sólo es cliente habitual del burdel y tiene en Tonka a su chica favorita, sino que además será quien muestre la verdad sobre el oscuro pasado de la muchacha durante un casual viaje de negocios en el pueblo de ésta, justo el día antes de casarse. Y es que hay que entender el judío haría el mal sin quererlo, ya que es su portador; al menos así sería dentro de determinadas concepciones de la realidad como la de Karl Anton.

Hoy en día no es un secreto para nadie el antisemitismo de las sociedades europeas de entreguerras, menos aún en la Europa centro-oriental, donde aún sigue siendo muy agudo y donde se colaboró activamente con los alemanes en el exterminio de los judíos durante los años 40. Así pues, estamos ante una obra importante que se nos aparece como un síntoma latente de esa crítica a la modernidad realizada desde determinados sectores intelectuales y la búsqueda del camino moral correcto, que muchos acabarían encontrando en el fascismo.

No por nada, el egoismo es un punto central de esta película, que pretende reflejar hasta qué punto la vida puede llegar a ser una enorme farsa. La pequeña representación teatral del principio de la película trata de reflejar esto: hasta qué punto representamos papeles a lo largo de nuestra vida, unas veces por las imposiciones de los convencionalismos y otras por que simplemente creemos que tiene que ser así, como parte de un dogma de fe (el amor de Martin por Karin, por ejemplo). En este sentido la vida vendría a ser una obra de arte, y como tal implicaría la búsqueda de la reafirmación del ego individual a través de los demás, de hecho esto es algo que se observa a la perfección a lo largo del film: Martin lo hace en Karin y en David; éste, como escritor, en todos ellos, pero especialmente en su hija Karin; ésta lo hace en su hermano Minus a través del incesto y viceversa (por cierto, magistralmente reflejado, porque lo deja al antojo de nuestras propias proyecciones mentales, de hecho nos hace sentir pavor al ser capaces de imaginarlo).

De hecho, aunque una de las cuestiones que explora la película es la idea de que todos vivimos en dos planos de la realidad al mismo tiempo (nuestra propia realidad psíquica y nuestra interacción con el mundo exterior) y las consecuencias que esto tiene sobre nuestra existencia (fundamentalmente la pérdida de la fe en lo divino como principio ordenador de la vida), vemos cómo todo y todos aparecen plenamente interconectados, a pesar de su aparente aislamiento. De ahí el mensaje de fe en el amor que Bergman emite al final de la película como prueba de la existencia de Dios. En cualquier caso, lo más dramático es constatar hasta qué punto parecen irreconciliables ambos ámbitos de la realidad, tanto es así que Karin, sin ir más lejos, decide entregarse a la locura, aceptar la vida tal y como le viene dada, sin resistirse a ella. Precisamente es ella quien expresa de un modo más claro esa tragedia en que se debate la vida del ser humano: "Es horrible ver tu confusión y entenderla", precisamente por que en ese momento ya no hay escapatoria.

Puede servir traer a colación a Nietzsche, quien llevo a cabo uno de los mejores diagnósticos en torno a la crisis de la modernidad: "el hombre hizo a Dios a su imagen y semejanza", y lo desarrolló Klaus Theweleit: "el protestantismo introdujo a Dios dentro de los hombres, dejando de ser una entidad externa, de modo que los juicios de la divinidad para con el hombre pasaron a ser mucho más duros" (no lo olvidemos, estamos en un contexto sueco). Para el hombre ensimismado en sus profundidades internas ya no habría salvación, la vida se convertiría en una condena, porque nos pondría una y otra vez ante nuestra propia insignificancia. No por nada, el encuentro final de Karin con Dios es la evidencia del encuentro consigo misma: "Dios era una araña. Se me ha acercado y he visto su rostro. Era horrible y frío. Ha subido por mi cuerpo y ha intentado penetrarme".

En la película suenan los ecos del yiddish, "lingua franca" de aquella Mitteleuropa cuya principal seña de identidad eran sus hablantes, esas comunidades de judíos ashkenazíes repartidos desde Polonia a los países Bálticos, desde Eslovaquia a Ucrania. Esa misma lengua que tanto sorprendió a un joven Imre Kertész cuando la oyó por primera vez al abrirse los vagones precintados de un tren que lo llevó junto a decenas de personas en un viaje sin retorno -para la mayor parte de ellos así fue- de Budapest a las profundidades de Polonia, a un lugar llamado Auschwitz que por aquel entonces decía más bien poco. Sí, era una lengua con una sonoridad particular, parecida al alemán que Kertész conocía de sus años de escuela, pero que, sin embargo, no entendía. Un fenómeno producido por siglos de aislamiento impuesto y voluntario quizás a partes iguales y que, en cuestión de cinco años fue llevado al borde de la extinción, como estuvo a punto de ocurrir con los sefardíes de la cuenca mediterránea, aunque esa es otra historia, si bien no hay que olvidar que todas las historias son parecidas, en tanto que tienen a seres humanos por protagonistas. El yiddish se había convertido en una parte integrante de un conjunto de tradiciones que debían servir, junto a una moral rígida y estricta, para preservar el frágil equilibrio en que se movían aquellas comunidades de ashkenazíes, de ahí su autorepresión en el empleo de las lenguas del entorno que, no obstante, manejaban a la perfección.

La película de Yolande Zauberman pone al descubierto todas las miserias que rodearon la compleja convivencia interétnica en aquel lejano confín de Europa -aunque quizás la lejanía sea puramente geográfica: demasiadas supersticiones, demasiada miseria física en un espacio de tierra tan pequeño como para que convivieran felizmente judíos, ucranianos, polacos, bielorrusos, lituanos, rusos, gitanos... ricos, no tan ricos, pobres y no tan pobres; ortodoxos y católicos; judíos y gentiles. Al ser humano le cuesta dilucidar cómo debe abordar el pasado, son demasiadas las cosas que cree que lo unen a éste como para que esa mirada no sea turbia y difusa. Yo mismo no sé cuál es la postura adecuada ante determinados fenómenos del pasado.

Más allá de todo lo dicho, lo cierto es que aquel era un mundo asfixiante que olía a escombro enmohecido y tenía el sabor dulzón de la muerte diaria. Los que como Rachel, Ivan o Abraham eligieron vivir tuvieron que huir de allí en busca de un mundo con más libertad, más igualdad y más fraternidad, la propia Rachel expresa muy bien el drama de un pueblo condenado a sí mismo y por los demás al no poder expresar sus sentimientos. Pero muchos quedaron cortos en su huida y se encontraron con un destino similar a los que decidieron o se vieron obligados a quedarse, si bien, la desmemoria y la sorprendente capacidad regeneradora de los bosques polacos estuvieron a punto de cubrir el infierno de vida y de indiferencia.