Con una amalgama de relatos, técnicas y alusiones, el director francés Leos Carax nos invita a presenciar con su obra el despertar del buen cine contemporáneo, y a su vez, a reflexionar sobre la actualidad de las industria cinematográfica.

Holy Motors comienza con una escena donde aparece el mismo Leos Carax; que es un anagrama de su nombre real: Alex Óscar, los cuales ha utilizado en varios personajes de sus obras. Carax se despierta en una habitación y se acerca hacía una pared, la toca y encuentra una obertura por la cual llega a un cine. En él, todos los espectadores duermen, mientras se proyecta la imagen de una niña en la pantalla.
Este gran inicio, nos recuerda a otro. En la magnífica “Persona” de Igmar Bergman, similarmente, un niño recostado se despierta y ve sobre la pared imágenes reflectadas por un cinematógrafo, se acerca y acaricia el rostro proyectado de Bibi Andersson.
No solo el inicio evoca a la obra maestra bergmaniana, también Carax utilizará diferentes inserts para interrumpir su último film. Un insert es una técnica brechtiana, donde se muestra un sintagma aislado como un distanciador, con esto el director busca hacernos recordar que es cine y no realidad. Bergman los usó en “Persona” con imágenes de: una araña, un ternero sangrando, una obra, entre otros. Carax, elige como inserts los cortos de Étienne Jules Marey, un médico fotógrafo que perfeccionó el fusil fotográfico (creado por Janssen, a partir del revólver) con el cual podía captar 12 imágenes en un segundo. Así, desde el comienzo, y a lo largo de la película veremos inserts de imágenes antiguas que exhiben partes del cuerpo en movimiento.

De entrada Carax dota su película de un ambiente nostálgico, pues nada mejor para una cinéfilo que mostrar los inicios del cine, para representar la melancolía de una tiempo perdido. Y Leos claro que lo es, ya que de pequeño estuvo en contacto con el cine. Su madre era crítica, y él la acompañaba a la famosa “Cinémathèque Francaise” donde se recopilan las mejores obras del séptimo arte francés.
“Holy Motors” trata sobre la vida de un actor Monsieur Oscar (Denis Lavant) que encarna a lo largo de un día varios papeles, cambiando de vestuario dentro de su limusina con la que recorre las calles de Paris, para llegar a sus eventos o citas (como le llaman a sus actuaciones).
Esta alusión a Bergman que citamos anteriormente no es arbitraria, si bien la historia de “Holy Motors” poco tiene que ver con la de “Persona”, la idea de la transformación e intercambio de personajes está presente en ambas.

Carax posee un estilo nostálgico y versátil. En su comienzo era una clara veneración a Jean Cocteau; y a los directores de la Nouvelle Vague, especialmente a Francois Truffaut y Jean Luc Godard. Aunque sus films poseen una mayor crudeza y algo de punk; propio del cine arte de estos últimos años (no por nada es el preferido de Gaspar Noé).
En su primer film “Boy meet girl” (1984), Carax con 23 años estrena su gran plasticidad artística y sus relatos de amores retorcidos. Esta obra, en un blanco y negro al estilo expresionista, nos recuerda a “La Hiroshima mon amour” de Resnais, pero de los 80 y con los Dead Kennedys de fondo; o un “Sin aliento” de Godard (de hecho la protagonista se corta el cabello como Jean Seberg).
Otro gran film que marcó su carrera fue “Les amants du pont Neuf” (1991), con la actuación nuevamente de Lavant, y la que entonces era su pareja, Juliette Binoche. Actores con los que luego haría “Mauvais Sang”(1996). Ambos films, mediante una atmosfera desoladora y dantesca, retratan los tormentos de las relaciones de pareja, temática en la que siempre han girado sus obras; hasta Holy Motors.
El excelente Lavant es su actor fetiche, y ha participado de todos sus proyectos, exceptuando “Pola X” (1999), su antepenúltima película, con la que casualmente no tuvo éxito. Luego de 13 años sin hacer cine, salvo por dos cortos (uno de ellos es un antecedente a Holy Motors), despierta para devolverle al cine actual su sentido y libertad.

¿Quién es Monsieur Oscar? ¿Para quién hace los “eventos”? ¿Qué gana con ello? Nada de eso importa, porque lo esencial aquí es comprender la razón que impulsa a ambos Oscars (personaje, y director) a hacer su obra: libertad y deseo. Holy Motors es una convulsión de escenas perturbadoras sin relación entre sí. Con grandes guiños a la historia del cine, como también a George Franju y su famoso film “Eyes without face”, en la que actúa Edith Scob (conductora de la limusina).
Holy Motors es una rebelión para la industria cinematográfica. Se burla de las historias comunes y lineales, y grita varias verdades que incomodan a mas de un actor. Nos remonta a los orígenes del cine, para renovar nuestra mirada. Nos sobresalta con inserts brechtianos, porque nada mejor que Bertolt Brecht para despertar a su público, hacerlo participar y reflexionar sobre el sentido de la obra.

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Nadya Palacios

Antonioni disolvió, decoloró, e incluso suprimió a muchos de sus personajes. Los fundió entre la realidad y las apariencias. Los hizo angustiosos, elegantes, melancólicos, e imposibles.

Leimotivs como: la niebla y los espejos, suelen ser los representantes en este juego de adivinar la verdad, aceptarla o pulverizarla.

No siempre fueron burgueses. Su primer filme “Gente del Po” (1943), retrata la difícil realidad de la clase obrera italiana. Y “El grito” (1957) plantea la vida de un proletario que abandonado por su mujer emprende un viaje hacia el norte de Italia. Ambas son propias del neorrealismo imperante de esa época. Sin embargo en “El grito” demuestra que muchas veces los problemas de las clases bajas no se hallan sólo en lo económico, sino también en lo emocional.

Por ello eligió mostrar otro tipo de miserias que no habitan en lo material sino en lo humano: La incomunicación, la angustia. Sus personajes suelen tenerlo todo y sin embargo algo los aqueja. Parejas que no se entienden (La Noche, El eclipse, etc.), circunstancias poco claras (La aventura, Blow up, El Reportero), o realidades demasiado injustas para ser aceptadas como tal (Zabriskie Point, 1970). De hecho, por estudiar las clases altas, se lo considera una “segunda fase” del neorrealismo en donde profundiza el aspecto psicológico de los personajes, más que las condiciones materiales o físicas.

De una forma u otra, Antonioni nos desafía con sus películas. Nos hace reflexionar sobre qué pasa, allí donde aparentemente no sucede nada. Lleva la sutileza al extremo; y como otro grande, Ingmar Bergman, nos habla suavemente (con tomas panorámicas y lentos travelling) del sentimiento de angustia que provoca el reconocimiento de nuestra propia existencia en el mundo.

Sea Italia, Londres, Estados Unidos, o México; los personajes padecen un sentimiento de opresión del paisaje que los circunda, muy bien expresado en los planos generales, a cargo del director de fotografía Carlos Di Palma, con quien trabajó hasta el 86. Es característico de Antonioni, hacer que los paisajes se devoren a sus personajes. ¿Acaso su propia pulsión autodestructiva le obligaba a hacerlo?

En su tetralogía de la incomunicación (La noche, La aventura, El eclipse y El desierto rojo) pone en manifiesto la alienación que vive el hombre de la modernidad, la cual termina por interferir en las relaciones más íntimas; aislando cada vez más al sujeto incomprendido. Busca con sus films, como algunos buenos directores, perturbar sutilmente la comodidad del espectador.

Luego en su época más cosmopolita (Blow up, El reportero, Zabriskie Point), pondrá un énfasis filosófico en la apariencia visual de la realidad. O como Antonioni mismo decía: “La necesidad de expresar la realidad en términos no estrictamente realistas”. Esto se debe a que el cineasta no cree en la verdad como tal, sino en las experiencias humanas que le atribuyen significado a la realidad.

Pese a considerarse a sí mismo, un marxista intelectual, sus películas nunca estuvieron teñidas de ideología política, hasta Zabriskie Point (1970). Allí exhibe las consecuencias del capitalismo aplastante de Estados Unidos, frente a la revolución hippie de finales de los 70. La banda sonora comprende a los Grateful Dead y a Pink Floyd (quienes hasta toparse con Antonioni, nunca habían aceptado participar en los centenares de proyectos cinematográficos que se les presentaron).

Una de sus películas más autobiográficas es "Identificación de una mujer" (1982). Trata sobre un director que busca la protagonista de su próximo film. Un trama que nos recuerda al magnífico Fellini con su “8 y ½” (1963). Si bien ambos trabajaron juntos en el “El Jeque Blanco” (1952), sus películas son tan distintas como sus directores: Fellini siempre extravagante, Antonioni con una impronta más moderada. Aunque con visiones artísticas disimiles, ambos siempre fueron muy buenos amigos.

Poseía un sentido actual y de vanguardia, que a diferencia de otros directores de su época como Bergman, lo convertía en un cineasta continuamente innovador.
También, es considerado el padre del cine moderno, por haber planteado la idea de “desnarrar”. En “La aventura” (1960) hace desaparecer a la protagonista a los 15 minutos de haber empezado el film. Propone, así, un quiebre en la historia y la transforma radicalmente.
Frente a esto el cineasta francés, Alain Robbe Grillet, en una entrevista radial, compara a Michelangelo Antonioni con Alfred Hitchcock pero en un sentido opuesto: “En un film de Hitchcock el significado se retrasa constantemente hasta el final donde entendemos el sentido de la película. Con Antonioni sucede a la inversa, al principio lo que se ve en la pantalla es claro, pero el significado es confuso, y cada vez más a medida que se acerca al final”.

Esto es conocido en la literatura como “El saber callar a tiempo” de Menéndez Pidal (Cantar del MioCid), ya que Antonioni no nos muestra todo. De una forma erótica y no pornográfica, sabe exhibir astuta y delicadamente el sentido de su arte; haciendo que sus películas no terminen cuando dice FIN, sino que sigan vagando en la mente del espectador.

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Nadya Palacios

Frankz Kafka logró percibir el sentimiento de enajenación de la sociedad del siglo XX. Su obra, “La Metamorfosis” es un reflejo de la angustia del hombre oprimido por la autoritaridad imperante. Así, desmoralizado, es lanzado a una sociedad mercantilizada como un aparato con estrictas obligaciones y exigencias, que de no cumplirse, se castiga con aislamiento e incomprensión.

Breaking Bad es nuestra metamorfosis posmoderna. Walter White es un profesor de química de clase media, con un pasado reconocimiento académico, hoy maestro de escuela secundaria y trabajador de un lavadero de autos. Él, al igual que Gregorio Samsa (protagonista de “La Metamorfosis”), debe hacerse cargo económicamente de su familia. Ambos son engranajes obligados de un sistema de poder, que no hace mas que destruir los verdaderos valores sociales y humanos. No por nada, hay una capítulo llamado "Fly" (mosca) en el que toda la trama gira entorno a un insecto en el laboratorio de Walt y Jesse.

Walter (ingeniosamente interpretado por Bryan Cranston) un día se entera que padece un cáncer terminal, y es allí donde comenzará la radical transformación. De manera similar, Gregorio también posee una dolencia tanto interior como física, que tranforma todo su aspecto para representar la experiencia de cómo el Estado materialista nos hace sentir (insectos).
Frente a la enfermedad y los costos que deberá sobrellevar, Walter no dudará en actuar de forma reaccionaria. Por ello se rebela contra el sistema, adoptando en extremo la forma de uno de sus mayores enemigos: un traficante de droga (metanfetamina).

Sin embargo Vince Gilligan, creador de la serie, no busca justificar su forma de rebelarse, por el contrario, en cinco temporadas nos va mostrando el riesgo y todo lo que White pierde por su transformación. Pero, al igual que Kafka busca humanizar su insecto, Gilligan quiere que comprendamos a su monstruo social mas allá de los prejuicios. Por momentos vemos una crueldad digna de “El Padrino” de Coppola, y por otros observamos sus virtudes como padre, su fidelidad como marido. Es esta doble cara lo mas atrayente de la serie.

Con una dirección de fotografía digna del buen cine a cargo de Michael Slovis, quien no erra al utilizar planos detalles en los momentos mas oscuros de Walt, para mostrar la plásticidad de expresiones de Cranston. Los planos generales teñidos de tonos cobres y rojizos del desierto de Albuquerque (donde se desarrolla la trama), nos recuerdan al Spaghetti Western de Sergio Leoni. El juego de la luz en momentos claves, y los componentes contrastantes como: la sangre, la piscina, el dinero, los trajes amarillos, ente otros, dotan cada toma de una coloridad extravagante.
La música dirigida por Dave Porter, quien también participó de la serie “Six Feet Uder”, busca mezclar folcrore o country, propio de New Mexico, con electrónica.

Y para cerrar coherentemente, en Breaking Bad sobresale el gran desarrollo actoral. Bryan Cranston, conocido anteriormente como el papá de Malcom, lográ la actuación mas importante de su carrera, y tres Emmys consecutivos por este papel. Sus expresiones, por momentos desencajadas, severas, acompañadas por una voz grave, estremecedora; y en otros capaz de transmitir una tranquilidad casi divina, hacen de Cranston uno de los mejores actores que haya dado la televisión norteamericana.

Aaron Paul, compañero protagónico de Cranston, es el representante de la mirada del público con su personaje Jesse Pinkman. Al comiezo era el yonqui que arruinaba todos los planes de Walt, pero luego va a dar un vuelco en su personaje, para volverse mas humanitario, al punto de que su conciencia no soporta todo lo hecho y desea repararlo. Jesse es el único que comienza a darse cuenta de la vanalidad de la codicia, mientras Walt no pierde su obsesión por el dinero. Así se da una suerte de enfrentamiento entre estos dos leales compañeros.
Skyler (Anna Gun) es la buena ama de casa que luego de enterarse sobre los negocios de su marido se transforma en una mujer sumamente rígida. Su cuñado, Hank Schrader (Dean Norris) es agente de la DEA, y persigue a Walt, sin saberlo. Al ser la contracara de Cranston, también lo iguala en actuación.
Sin embargo la genialidad no queda sólo en el elenco protagonista, los papeles secundarios toman tanto poder como los principales. Inclusive muchos de ellos quedaron en la memoria gloriosamente, aunque algunos ya no siguieran en la serie: Gus Fring (Giancarlo Espósito), Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) y Saul Goodman (Bob Odenkirk).

Breaking Bad es "La Metamorfosis" del nuevo milenio. Es esa transformación (que en cada uno se da de forma diferente) producto del peso del sistema y de la realidad social en la que estamos inmersos. Vince Gilligan nos demuestra con su obra, que nada es gratis y que las consecuencias de convertirnos en monstruos no sólo las sufrimos nosotros, sino que dicho tormento arrastra a nuestros seres queridos, e incluso los sacrifica.

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Nadya Palacios

Existen en el lenguaje cinematográfico, muchas herramientas, que usadas por un inteligente ilusionista, son capaces de disfrazar cada acción. Pasolini, las conocía, y no por nada, su discípulo Bernardo Bertolucci (quién comenzó como asistente de Pasolini), también supo hacer buen uso de ellas.
Una es el raccord (cuando se mantiene la continuidad de los planos), y otra, el falso raccord (cuando se altera conscientemente esta linealidad). El falso raccord puede ser tan sutil que no lo notemos, excepto en cámara lenta. En el "Último tango en París" (1972), el gran Bernardo Bertolucci proyecta esta especie de magia, la cual es producto de un reflexivo proceso de creación intelectual. Existe un falso raccord que modifica todo el sentido conceptual del film y lo transforma de manera revolucionaria.
Así lo que parecía ser de una forma, queda invertido ante el descubrimiento de esta sutil técnica cinematográfica.
Lo lindo de esto es sentirnos como niños de nuevo, mediante la sorpresa (un poco vergonzosa) de descubrir que aquello que vimos y pensamos que era de una manera resultó ser de otra completamente distinta.

Paul (Marlon Brandon) de 45 años, es un reciente viudo, hastiado de la moral establecida socialmente. Un hombre de mundo que vivió toda la miseria, guerras y destrucción. Que está más allá de todo, porque justamente no posee nada.
Jeanne (Maria Schneider), es una joven de 20 años consentida e inmadura. Ella aparenta ser rebelde y romper con los moldes de lo establecido. Sin embargo, su indomabilidad es puramente superflua.
En un principio al ver el aclamado film se pensaría que es una historia de amor y sometimiento erótico. Sin embargo envuelve un sentimiento de aversión a la sociedad burguesa imperante en la Europa Occidental de los años 70 (mas precisamente en Francia) y de inconformismo existencial.
El film lejos de ser pornográfico es una gran demostración de cómo se pueden exhibir desnudos de forma elegante y armoniosa, bajo el sensual saxo del Gato Barbieri, y el delicado ojo del director de fotografía Vittorio Storaro (Apocalypse Now de Coppola, Dick Tracy y Reds de W. Beatty, Novecento, también de Bertolucci; etc). Pero no se escapa de cierta crudeza, haciendo que generalmente se confunda la trama.
"La relación se caracterizará por una fuerte violencia verbal y sexual ejercida por él (Paul) hacia Jeanne, en un afán de dominar también su mente. Ella, prometida para casarse con otro, un joven director de cine (Jean Pierre Léaud) que la convoca a la filmación de una película por las calles de París-, parece no darse cuenta de la violencia de que es objeto" cita textual de wikipedia, que si ser una fuente especializada, es la mas leída.
Si lo pensamos así, Jeanne se transforma en la inocente e inexperta, que se involucra con un hombre que sólo quiere sacarle provecho sexual. Pero, el falso raccord nos dirá todo lo contrario.
En el principio del film, antes del encuentro sexual, se da un falso raccord cuando Jeanne toca el timbre y “hace como” que ingresa al edificio, pero no. Mira su reloj y se va.
Desde el punto de vista simbólico, el edificio representa la pareja, ya que es el lugar donde tendrán sus encuentros. Que Jeanne no entre al edificio, cuando aparentó que lo hacía, habla de su compromiso con la relación. Jeanne nunca entra a la relación de manera profunda, para ella, su relación con Paul, es un mero affair. El tener un amante es su forma de “romper” con el orden social establecido, ya que ella está comprometida con otro joven. Pero su motivación no es profunda.
Mientras, Paul, busca un acercamiento mas sincero, lejos de las convenciones. Sin nombres, sin historias, como una tabla rasa donde se escriben nuevas experiencias, como un superhombre capaz de crear su propio sistema de valores. Su amor es mas consciente, mas honesto, puesto que conoce del dolor de la pérdida.
Así, lo que parecía un rompecabezas fácil de armar, devela que tiene varios niveles de lectura, y que es necesario conocer ciertas herramientas del lenguaje cinematográfico para descifrarlos.

Es por eso que las obras de Bertolucci, suelen tener eso que también tiene la buena poesía. El poder disfrazar una idea, desfigurarla hasta que se disemine su latente significado.

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Nadya Palacios

Ingmar Bergman hastiado de que los críticos lo tildaran de “soñador metafísico”, poco comprometido con la realidad política, lanzó en 1968, “Skammen” (Vergüenza). Un desgarrador film, que además de mostrar la crudeza de la guerra, exhibe la severidad bergmaniana.

Una pareja de músicos Jan (Max von Sydow) y Eva (Liv Ullmman) se distancia de la guerra civil en una isla de Farö (Suecia), donde viven aislados del mundo exterior haciendo trabajos de campo y disfrutando de su romance. Así plantea una metáfora de cómo suelen ser muchas veces los artistas: Enajenados de la realidad que los circunda, ya que su sensibilidad no los hace aptos para la brutalidad de la guerra (¿y a quién si?), y eligen estar envueltos en sus propias quimeras de belleza poética.

Sin embargo, el combate no tarda en llegar a sus tierras. Y de cara a la muerte, una más cruel que la de “El séptimo sello” (1957), aflorarán los peores sentimientos y la necesidad aniquilante de supervivencia. También ahondará en una de sus obsesiones: Analizar las relaciones de pareja, donde Jan y Eva comenzarán a sacar lo peor de sí. Con la salvedad de que esta vez no son problemas internos los que perturban a los personajes, sino el exterior y sus miserias.

Esta película nos revela un Bergman nunca antes visto, que deja de explorar cuestiones religiosas o filosóficas, para apoderarse de la realidad. Aborda la verdadera existencia humana, lo peor de ella, la vergüenza de su esencia.

Película muy poco recordada, pero de una calidad visual e intelectual única. Nominada como mejor película de habla no inglesa por el Globo de oro y los Críticos de New York. Último trabajo en blanco y negro, que recalca (como en todas las obras anteriores) la elegancia fotográfica de Sven Nykvist. Con planos experimentales al estilo Godard (una toma donde conversan los personajes y sólo se observa la cara de uno y la espalda del otro), y planos frontales de los rostros (estilo muy de Bergman que le da cierto tintes de expresionismo).

El filme comienza y termina con los personajes contando un sueño, planteando la idea de que quizás es mejor vivir alejado a la realidad, cuando esta nos supera en dolor y entendimiento.

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Nadya Palacios