A Place in the Sun (1951) es un potente drama social y romántico del director y productor George Stevens. Afectado por un presupuesto ajustado, Stevens redujo sus planes ambiciosos pero ofreció, tal vez incluso para su propia sorpresa, una magníficamente diseñada y poderosamente sostenida obra de arte de cine.

Esta innovadora película en blanco y negro juega con las emociones del público haciéndoles participes pasivos atrapados en complicidad con la trágica resolución de la historia. Metódicamente, la película es estilísticamente oscura, casi con cualidades propias del cine negro, y sin embargo, tiene algunas de las secuencias más románticas y apasionadas jamás filmadas en la historia del cine (entre la radiante y joven Elizabeth Taylor y el fascinante y atribulado Montgomery Clift). El tema pone de relieve la amplia brecha entre la frivolidad de los ricos y la opresión y el fuera de lugar de los pobres, y de cómo el destino con mano dura puede llegar a controlar la vida de la gente. Un aspirante, al alza-móvil, y solitario protagonista de clase trabajadora con raíces evangélicas está obsesionado con salir adelante y con «conseguirlo». Se mezcla con una clase social diferente y superior a través de una apasionada relación amorosa con una bella muchacha rica, por lo que comienza a ascender en la escala social y profesional. Pero entonces se convierte en víctima de su entorno, de las circunstancias, de la sociedad de la época, y de la pérdida de su propia moral cuando impregna a una humilde, privada de sus derechos, poco independiente, y escueta compañera de trabajo.

Más que hábilmente, Stevens sostiene un impulso contundente y ominoso, sin dejarse interrumpir si siquiera por cualquier toque de ligereza. Atenuando así la veracidad compasivamente humana y real de la historia, dando lugar a un melodrama de primer orden. Las imágenes se disuelven lánguida y superpuestamente para intensificar la sensación de inevitabilidad, ya que cada escena, cada evento, se desliza disimuladamente hacia el siguiente. La cúspide del crescendo del film es manejado con una fuerte y tranquila seguridad - el ajuste de cuentas en un bote de remos en un lago desierto. El anochecer se reúne entre los pinos como si fuese niebla, los somorgujos (“loon” en inglés es un tipo de ave que también significa chiflado) se llaman los unos a los otros, y las olas ondulantes reflejan un destello en los ojos dementes de Clift mientras lucha con su conciencia. Winters lo machaca nerviosamente acerca de la triste vida que les espera mientras su cabeza nada entre luminosas visiones de la Taylor. Entonces, el destino llega… Romántica, pero no sentimental, seria, pero sin pretensiones, aprendedora sin descender en la manipulación, A Place in the Sun no solo se erige como una de las grandes obras maestras del cine americano sino que continúa siendo uno de los más lujosamente logrados interrogantes al sueño americano.

Durante largo rato, Frankenweenie da la impresión de que va tratar sobre la insular e imperdonable naturaleza de los suburbios – una fábula de cómo América no puede aceptar las cosas que escapan su entendimiento. Pero luego llega ese final y deshace todo eso. La gente puede volver en si, las opiniones pueden cambiar, se pueden llegar a aceptar las cosas – incluso hasta el sospechoso Señor Chambers y la horrenda Rose. No hay evidencia alguna que sugiera que esta no era la intención de Burton desde el principio, aunque continua siendo extraño que la película más esperanzadora e idealista de Burton fuese también su última colaboración con Disney.
Frankenweenie es un efectivo cruce entre las predilecciones estilísticas de Burton y el tradicional afecto y cariño de Disney. Es dulce, encantadora, tiene un happy ending, y muestra la gran fe en la habilidad de la gente de ver el error de sus maneras.

Aunque Burton claramente se identifica con Vincent (existe, después de todo, un parecido físico) el niño es obviamente una figura trágica, mórbidamente obsesionado no solo con la muerte, sino también con la idea de que dicha obsesión le hace ser más “profundo” que el banal mundo habitado por los demás ocupantes de la casa. El malestar de Vincent es descrito por el narrador como una “triste locura”, y en algunos sentidos esta pieza está diseñada como una advertencia a quienes se perciben a si mismos como “afueranos” para evitar que caigan en la trampa de creer demasiado en su propia superioridad.
Vincent es absoluta, compulsiva y lírica. Mezcla el pop psicológico con mordaz ingenio y con imágenes francamente pasmosas e increíbles. A pesar de durar tan sólo 5 minutos, es una preciosa obra de cine.

Batman Returns no es solo compleja, apasionante y visualmente deliciosa, es también exquisitamente minuciosa en todos los sentidos concebibles. Son las pequeñas cosas las que conspiran en convertir el film en lo que en realidad es. Bruce Wayne solo y sentado silenciosamente esperando a que se encienda la bat-señal; Batman arrancándose la máscara para convencer a Catwoman de su sinceridad; Bruce y Selina bailando donde son los únicos sin máscara en un baile de disfraces; la manera en que Max bromea con Selina antes de empujarla por la ventana; la cabeza de Selina emergiendo en el plano de la última escena; etc. etc. La única abiertamente psicoanalítica, pseudo-expresionista y sadomasoquista película de arte que jamás alguien haya vendido a McDonald’s como un superventas de verano para los niños, Batman Retuns no es solo una de las obras más fascinantes del maestro Burton, es magnífica.

En mi opinión es un error el de calificar a esta película de “antiquada”, condescendientemente moralizadora o pretenciosamente espesa. Vivimos en una época en la que el cine ha decrecido significativamente en fuerza a la hora de contar historias embriagadoramente melodramáticas. Esto dado también a una justificada despersonalización de estilos visuales que empujen esa misma fuerza del argumento. La palabra clave es compromiso. Es por ello que la adapatción al cine de 1969 de la novela de Horace McCoy bien podría venir a ser la antítesis de todo esto.
Fascinantemente insistente en todo momento, esta parábola o alegoría existencialista de la vida es un sórdido espectáculo sobre los tiempos duros. Mientras la cámara permanece sentenciada, dentro del salón de baile, escogiendo los detalles de la creciente desesperación de los bailarines, la película se convierte en una epopeya sobre el agotamiento y la futilidad.
El look que Pollack le da a la película es contextualmente oportuno, personificando bien esa sensación desesperanzadora y de sudor, alcohol y tabaco. Sobre todo en el personaje de Rocky, magníficamente interpretado por Gig Young. Y es que viniendo de un realizador reconocido por su destreza en la dirección de actores, Pollack nos ofrece más que notables interpretaciones de Sarrazin, York y el resto del reparto. Punto y aparte Jane Fonda que consigue brillar en una dramática y medida composición que viene a ser lo que da al film su apasionante poder, y sí, anclaje emocional.
La película esta lejos de ser perfecta, pero es tan perturbadora en tantos sentidos importantes que la hace difícil de olvidar, que es más de lo que se puede decir de mejores y más consistentes películas. También es sobradamente lo mejor que Pollack ha dirigido, sobre todo como muestra ejemplar en la planificación de la dirección (sabemos que él mismo operaba la cámara en la frenética secuencia del derby con unos patinetes). Además resulta enormenente representativa en cuanto al paso estilístico del cine de los 60 al de los 70. Esto se hace notar sobre todo gracias a un efectista y efectivo montaje, y a su puesta en escena, lo que la convierte probablemente en la película que mejor ha sabido envejecer en comparación con cualquiera de sus contemporáneas.
Hábilmente el director, a través de la persistencia de sus tesis, consigue evocar una zarrapastrosa atmósfera donde las explosivas emociones llegan a hervir logrando una adecuadamente apesadumbrada y catártica experiencia cinematográfica.