El título de la nueva película de Roy Andersson, la cual pone fin a una trilogía que reflexiona acerca del sentido de la vida, pese a que pueda parecer una soberana estupidez, no podría ser más acertado. Porque Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia es la definición del absurdo más coherente. Como película, como titulo, como verdadero paralelismo entre aquellos que no encuentran su lugar en el mundo. Es un hecho que es un trabajo que, pese a su indudable calidad, generará prácticamente la misma cantidad de odio que de amor.

La cinta abre con un plano mudo y absurdo, que hace alusión -y no es la única vez- al título de la película, y que servirá como presentación del tono que inundará todo el metraje. Después se nos anuncia en unos títulos a modo de capítulos, la división en tres secuencias que muestran diferentes formas de enfrentarse a la muerte: una pareja de ancianos en las que apreciamos la incomunicación de la pareja, una discusión entre hermanos por cuestión de posibles bienes a heredar, y la reacción social frente a la posibilidad de conseguir los bienes pagados por un recién fallecido. En el transcurso del metraje seguiremos a diversos personajes que comparten la infelicidad, entre los que destacarán Sam y Jonathan, unos vendedores de artículos de broma que serán el eje central del relato.

Las reminiscencias al cine de Aki Kaurismaki son evidentes; los personajes que construye Andersson son casi tan desgraciados como los del finlandés, compartiendo también un estatismo mucho más pronunciado en el cine del sueco. Aunque debo decir que formalmente me recuerda más a Wes Anderson, que a pesar de que el dinamismo de su cine choque completamente con la austeridad de Roy en la puesta en escena, la composición de planos y encuadres me resulta muy similar. Pero no estamos aquí para comparar su estilo con el de otros directores, ya que su cine adquiere una entidad mayor que eso. Además, no olvidemos que aunque no tenga una filmografía extensa, lleva ya 50 años haciendo cine.

Es de admirar la frescura de la mente de Andersson, que es capaz de, gracias a una imaginación desbordante, darle una vida inabarcable a cada plano fijo (secuencia) que crea. El humor seco y absurdo están siempre presentes, aunque parece que al final pierde un poco de presencia en favor de que veamos la dolorosa realidad que hay en esos personajes desesperanzados. La única esperanza que parece tener Roy Andersson en la humanidad recae en los jóvenes, que están dibujados de manera totalmente distinta a cómo lo están todos aquellos que pasen los 40-50 años. Sus fugaces apariciones contrastan con el resto de personajes, gracias a una vitalidad que no encontramos en los demás, que llegan a un punto de alienación en el que ni siquiera saben en qué día viven.

Lo más interesante del filme llega con un sueño de Jonathan, que hará que nos cuestionemos los actos cometidos en el pasado, por nosotros mismos o los demás, sin saber bien el porqué. Nadie dice ni hace nada frente a un horror evidente, que desemboca en verdaderas atrocidades. El último trabajo del sueco es tan rico y complejo que es complicado desgranar todo cuanto nos gustaría. Es cierto que hay algunos pasajes de los que se podría prescindir, en los que se remarca constantemente la repetición, fruto de la monotonía de lo vivido. Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia nos invita a reflexionar acerca de nuestra propia existencia, mientras vemos a unos personajes que hacen lo mismo sobre la suya propia.

Inabarcable en su primer visionado, la ganadora del León de Oro el año pasado en Venecia supone un aliciente para que veamos el resto de trabajos del sueco. Uno de los primeros must en los estrenos de esta primera mitad de año, y un interesante trabajo que invita a la reflexión con la misma facilidad que hace reír.

Crítica publicada en @dfcinema: http://dfcinema.com/2015/05/27/una-paloma-se-poso-en-una-rama-a-reflexionar-sobre-la-existencia-de-perdedores-y-perdidos/

La mayoría de óperas primas, por interesantes que sean, acaban sufriendo problemas de muy diversa índole. El primer paso para crecer y madurar como director es errar, eso lo deberíamos tener todos claro. Llegar y besar el santo se ha hecho muy pocas veces, además de no haber sido siempre sinónimo de éxito. David Cánovas demuestra tener cierto talento (con el paso del tiempo habrá que cuantificarlo) tras las cámaras, algo que no se puede decir que abunde en una industria en la que cada vez importan menos las capacidades. Y eso es lo que verdaderamente importa en un primer largometraje, más allá del análisis que pueda realizarse de la cinta, el cual no deberá ser más o menos benévolo según la experiencia que tenga el director. En este texto hablaré sobre La punta del iceberg, la ópera prima del director canario, que competirá en la Sección Oficial de la decimonovena edición del Festival de Málaga.

La punta del iceberg es la adaptación de la obra de teatro homónima creada por Antonio Tabares. En ella, una empresa multinacional se ve sacudida por el suicidio de tres de sus empleados en apenas cinco meses. Sofía Cuevas (Maribel Verdú), alto cargo de la compañía, es enviada desde la sede central a aquélla en la que han tenido lugar dichos incidentes para elaborar un informe interno que pueda explicar las causas de tamaño problema y sus soluciones. Sofía, a su encuentro con los variopintos trabajadores de la empresa, irá descubriendo un ambiente cargado de presión, con un jefe cuyo plan empresarial no tiene la menor consideración por la vida personal de sus empleados, pues concede prioridad absoluta a los resultados. Con la ayuda de los empleados más vulnerables, irá recomponiendo poco a poco la situación personal de cada uno de los suicidas, lo que hará que se cuestione incluso su propia actitud y ética laboral.

La punta del iceberg es un (interesante) estudio sobre las relaciones humanas en un entorno laboral competitivo y hostil. El problema es que, una vez se ha entrado en materia y se han puesto de forma más que honesta las cartas sobre la mesa, el maniqueísmo se apodera de la película y comienza a destruirla paulatinamente. Así, se empiezan a ver las costuras de lo que hasta entonces se mostraba como un guion sólido y notable en la construcción de personajes. Este thriller dramático funciona mejor cuanto más alejado está del pasado de sus secundarios y del drama interior de su protagonista. Desgraciadamente, ambos elementos acaban conectando, y es en ese preciso instante, bastante cercano a la conclusión, cuando los cimientos del filme se tambalean por culpa de una manipulación que, lejos de subrayar, resta fuerza a unos hechos y situaciones que no necesitaban filtros de ningún tipo. En el resto de aspectos es un debut cercano al notable, pues incluso algunas decisiones incomprensibles de guion -como esas escenas explícitas de los instantes anteriores a los respectivos suicidios- son salvadas por una ejecución de nivel en las escenas menos teatrales y más poéticas de la película.

Ahora hablemos de lo bueno, que no es precisamente poco. Como ya he dicho, sólo un par de escenas aisladas rompen con la puesta en escena teatral del filme, resuelta a las mil maravillas gracias a un reparto colosal. Si el guion me parece bastante flojo en general, es igual de justo destacar el cinismo de unos finísimos diálogos a la altura de sus emisores y receptores. Brillan desde Maribel Verdú -como casi siempre- en el papel protagonista, hasta Bárbara Goenaga en el personaje menos agradecido de todos. Pero el que se lleva la palma no es otro que Carmelo Gómez, uno de los mejores actores en activo de nuestro país y el robaescenas de la película. Ni siquiera en los momentos menos inspirados del filme disminuyen sus prestaciones -las de todo el reparto-, sin duda el mayor activo de cuantos dispone Cánovas.

El thriller de David Cánovas es más que correcto y mantiene la tensión en todo momento sin necesidad de recurrir a los puntos de giro como sustento narrativo. Sin embargo, sus evidentes tics maniqueístas hacen de lo que podía haber sido entre bueno y notable algo simplemente interesante. Pero la entidad de lo que se nos está contando es tal que ni siquiera las acciones más deshonestas podrían emborronar por completo el fondo y mensaje de esta ópera prima. El capitalismo es feroz y despiadado; el maniqueísmo, contraproducente.

El apóstata cuenta la historia de Tamayo, un hombre de unos treinta años que, unido toda la vida a una religión que no comparte -el catolicismo-, decide apostatar para que así su nombre sea eliminado de todos los registros y cualquier vínculo con la iglesia desaparezca. Para ello deberá soportar un arduo proceso, repleto de trámites burocráticos y voces que cuestionan sus actos. Además existe un añadido bastante curioso: Tamayo es un ser descuidado, incapaz de terminar su carrera y que desea a su prima, lo que hace que a ojos del resto de humanos su decisión de apostatar sea vista como un mero capricho.

Federico Veiroj, que vivió unos años importantes de su vida en Madrid, decidió hacer esta película cuando su amigo Álvaro Ogalla, protagonista y coguionista de la misma, le contó su odisea a la hora de apostatar. Así, el director uruguayo alterna en esta deliciosa comedia el seguimiento casi documental de su protagonista -siguiendo la línea de lo que hizo en La vida útil-, con los delirantes episodios que tienen en lugar durante el proceso, complementados maravillosamente con las ensoñaciones del protagonista y con un uso siempre adecuado de los elementos cinematográficos.

A pesar de su liviandad y su estatus casi predefinido de película pequeña -por su presupuesto, sus pretensiones…-, El apóstata acaba colándose en esa categoría que alberga múltiples obras que, por diversos motivos, adquieren mayor entidad y trascendencia de lo que trasmiten sus propias intenciones. Porque sí, El apóstata es una de esas pequeñas grandes películas; de las que contienen lecturas y apuntes más que interesantes bajo su aparente simpleza. Veiroj consigue deleitarnos, a pesar de las escasas dimensiones de la propuesta, con su inagotable imaginación. Una cinta repleta de detalles, muchos de ellos aplicando múltiples referentes sin perder un ápice de personalidad.

Existe un pequeño peligro que, sin embargo, es sorteado con extrema facilidad. No obstante, no descarto que determinadas personas puedan sucumbir al encontrarse con un personaje protagonista un tanto apático. En cualquier caso, yo me contagio de la inusitada simpatía que desprende, que a mi juicio es fruto de esa misma apatía que muestra frente a ciertos aspectos de su vida. El apóstata, que remite no pocas a veces a El proceso -obra literaria o adaptación cinematográfica, igual da-, se sitúa como una de las mejores películas presentadas a competición en la última edición del Zinemaldia. Para este cronista se trata, además, de la mejor película española -si se me deja considerarla así- de este 2015.

Por si fueran pocas las virtudes de la cinta, también esquiva cualquier posibilidad de tildarla como crítica gratuita y desmedida a la señora institución llamada iglesia, pues el dibujo de un protagonista tan… ¿perezoso? aumenta las miras y el discurso, no saliendo ninguna de las partes bien parada. El humor surge a partir de dos posiciones completamente opuestas. Si menciono esto es, principalmente, porque ya he leído alguna opinión descalificando la película por ser una crítica injustificada a la iglesia y el catolicismo. Que nadie, independientemente de sus ideas o creencias, se aleje de esta genialidad por leer tales estupideces.

Han pasado ya doce años desde que Park Chan-Wook se diera a conocer internacionalmente con Oldboy, la película más aclamada de su filmografía, ganadora del Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Ahora llega a nuestros cines La doncella (The Handmaiden), una nueva historia de venganza que también tuvo su presentación en la Sección Oficial del festival de la costa azul francesa. Si hay algo en lo que coinciden los aficionados y detractores de su cine, es en que nos encontramos ante un provocador nato, un amante de la manipulación visual y narrativa con un estilo único e irremplazable.

La doncella supone la definitiva depuración estética, que no ética, de su cine. Tomando como punto de partida la novela Falsa identidad de Sarah Waters, el coreano desarrolla un ejercicio de estilo en torno al ámbito candente y erótico de temas como la dominación y la sumisión. El contexto victoriano de la obra de Waters pasa a ser la Corea de los años 30 en la película, en plena ocupación japonesa del país natal del cineasta. La joven Sooke es contratada como criada de Hideko, una dama aristocrática que vive bajo el yugo de un tirano sexualmente perverso en una gran mansión. Sin embargo, nada es lo que aparenta ser, y las imágenes se contagian del engaño al que se/nos someten unos personajes que buscan la supervivencia y el beneficio propio a cualquier precio.

La película respeta los tres actos de la obra literaria, y las sorpresas se suceden sin control desde que el primero de ellos (y sin lugar a dudas el mejor) llega a su fin. Lo que prometía ser un estudio con mayor o menor profundidad sobre la lucha de clases, los efectos de la colonización y el sometimiento de los personajes femeninos ante las despiadadas e hipócritas figuras masculinas, no logra trascender el simple, grotesco y estrafalario juego de manipulación que propone Chan-Wook desde las primeras escenas. Este juego de manipulación es entendido a nivel narrativo como un sinfín de piruetas virtuosas que, paradójicamente, consiguen cualquier cosa menos narrar. Entre continuos y mareantes movimientos de cámara (presten especial atención a unos horribles zooms de retroceso), las posibilidades de disfrutar con esta locura sin pies ni cabeza, superficial y sin más pretensiones que epatar al espectador con la falsa belleza de sus sobrecargadas imágenes (pese a todo, bellas en interiores e incomprensiblemente cutres y artificiales en exteriores), desaparecen de inmediato.

Como decíamos, la funcionalidad narrativa del virtuosismo en la dirección es cuando menos discutible, siendo clarividente al respecto la necesidad de que una engañosa voz en off marque en todo el momento el camino, incluso cuando son repetidos los acontecimientos que ya hemos visto desde una nueva perspectiva. Por lo tanto, la supuesta y pretendida belleza de las imágenes es un fin en sí mismo. La acumulación de planos detalle es inoportuna y no hace sino subrayar el destino de los personajes y los subsiguientes giros de guion, que tienden con mayor frecuencia al ridículo que a la sorpresa.

En la cinta se esconde un fútil e insignificante trasfondo feminista, en cuanto a la subversión de los roles de dominación/sumisión y a la pasión que subyace a la relación ama-sirvienta. Aunque son pocas las imágenes que arrojan algún tipo de significado que logre trascender el esteticismo de la propuesta, hay una que lo hace con contundencia: cuando la segunda parte de la película nos ofrece un nuevo punto de vista de una situación ya visionada y que creíamos controlada, es definitorio respecto a las intenciones del director que el único plano repetido sea el más vulgar y gratuito de todo el metraje. Así pues, el suave y mal entendido discurso a favor de la liberación de la mujer, tanto en el ámbito social como en el sexual, deja de ser tal en el momento en que la forma de filmar determinadas escenas responde a las fantasías sexuales de un cineasta que se siente realmente cómodo ofreciendo una mirada hipermasculinizada de la homosexualidad femenina; mientras lo erótico roza lo pornográfico, lo bello se vuelve vulgar.

La doncella ofrece un juego de ambigüedades y alianzas cuyas formas lo echan todo a perder, destapando así las carencias de un guion tan estúpido como superficial. Entre los pocos aspectos rescatables de la cinta, hay que destacar el conveniente uso de la ecléctica banda sonora de Cho Young-wuk, influido por los sonidos de Phillip Glass y por algunos trabajos de Hans Zimmer. Por otra parte, el trabajo de montaje consigue transmitir la fluidez buscada por el coreano, que con un poco de autoconsciencia podría haber creado un divertimento de calidad. No obstante, lo que queda es un ejercicio de estilo fallido y grotesco a partes iguales.

La cultura asiática -y por tanto, japonesa- es, por desconocida, muy atractiva para el ciudadano de occidente. Amelie es una joven belga fascinada con todo lo relacionado con Japón, que además vivió allí los primeros años de su infancia. Lejos de su tierra natal, la joven se ha sentido siempre atraída por su cultura. Es por eso que, al cumplir los veinte años, decide emprender un viaje sin billete de vuelta a Japón. Para subsistir decide dar clase de francés, en las que conocerá a Rinri, su único alumno, con el que entablará una amistad que más tarde acabará siendo el romance que da nombre a la cinta.

Romance en Tokio es una película que nace muerta. Todo en ella resulta insípido y anodino. Si el fondo es incapaz de generar cualquier tipo de sensación, quizá por la naturaleza del relato o por culpa del propio Stefan Liberski, su acabado visual está tan relamido -lo que podríamos llamar sin ningún problema estética jeunetiana- que su apoyo es meramente circunstancial. Es bastante paradójico que una cinta tan atractiva (o más bien llamativa) visualmente sea tan sosa; tan artificial que en ningún momento parezca ir a trascender la peculiar relación amorosa entre la chica europea y el chico japonés. Es el choque entre culturas, las dificultades que tiene Amelie para comportarse como una verdadera japonesa -su sueño desde pequeña-, el causante de la mayoría de situaciones cómicas que tienen lugar en la película. El metraje está inundado en su mayoría de momentos graciosos y/o divertidos, aunque en el tramo final Liberski intenta dejar un poso dramático totalmente innecesario. Parece que únicamente lo hace para encontrar justificación a las decisiones de la protagonista.

Si durante la primera mitad de película es bastante fácil sentirse atraído por la historia y su nada original pero dinámica forma de narrarla, la segunda se hace cuesta arriba y pierde la poca gracia que tenía anteriormente. Toda la simpatía que desprende Romance en Tokio es gracias a su carismática actriz protagonista, Pauline Etienne. Sin ella, el filme sería mucho más insípido de lo que es. Puede que víctima de la novela autobiográfica de Amélie Nothomb, el trabajo de Stefan Liberski no haya sido capaz de avivar una historia que parecía contar con los ingredientes necesarios: actriz idónea, exotismo, folclore, estética atrayente…

Desgraciadamente, Romance en Tokio resulta bastante artificial en todo momento. En este tipo de películas es bastante común que se transmita esa sensación, sobre todo cuando se hace uso de la imaginación de los personajes, algo que aquí ocurre. Pero el problema que tengo con ella es bastante más importante y profundo (y, probablemente, irremediable). No es ya cuestión de que el envoltorio me resulte artificial, que me lo parece pero no me molesta por sí mismo, sino la falta de esencia y alma de la propia película, cuya falta de chispa y de gracia no permiten que conecte en ningún momento. Ni siquiera es original, cualidad que en este contexto era bastante fácil que apareciera. Cuando algo nace muerto, es sumamente complicado que reviva en poco más de hora y media. Dicho esto, Romance en Tokio no es una película que me parezca especialmente mala, pero sí una que no me dice nada y en la que no logro involucrarme.