La desnudez del cuerpo humano como elemento depurador, de retorno a una inocencia y unos orígenes que Emma de Swaef ya había explorado en su anterior cortometraje, Zachte Planten, es uno de los principales pilares sobre los que sostener Oh Willy..., su segundo trabajo, en esta ocasión acompañada por Marc James Roels, debutante en el género animado que anteriormente había dirigido los premiados A Gentle Creature y Mompelaar, de inquietante y sombrío carácter.

Reflejada desde un primer instante, esa desnudez parece atenerse más a un acto de liberación cuando nuestro protagonista (vestido) se dirige hacía un extraño lugar para dar el último adiós a su madre, también desnuda y postrada en una cama, así como rodeada de cuerpos liberados de cualquier ropaje posible. A partir de ese instante, Willy emprenderá un viaje que bien pudiera tener algo de iniciático si no fuese por su componente fantástico e, incluso, en cierto modo surrealista, que lo abstraen de cualquier obstáculo posible llevándole a través de ese periplo a los confines más puros de su propia naturaleza, de rasgos prácticamente purificadores en torno a esa vuelta a los orígenes.

Con una fuerza inusitada que cobra vigor a través de una logradísima animación cuya primera sorpresa se extrae de las ingenuas (y casi desprovistas de emoción) facciones de un personaje que esconde en esos rasgos un sentido de lo más primigenio (él comiendo bayas en el bosque o impasible ante esa multitud de cuerpos desnudos durante el funeral de su madre) que le llevará al trayecto de búsqueda. Esa búsqueda, reforzada por unos parajes que cobran una fuerza tremenda gracias a la labor fotográfica de un Marc James Roels que da varios pasos adelante después de su trabajo en Zachte Planten, y cuya importancia se antoja capital para este Oh Willy..., toma unos tintes oníricos que refuerzan la sensación ilusoria que envuelve ese nuevo universo.

El esmero en la composición y una puesta en escena impecable culminan un trabajo cuyo casi nostálgico tono acompaña la obra desde los primeros compases hasta una conclusión maravillosa. Una nostalgia que parece palpitar en el rostro de nuestro protagónico, y que se extiende durante ese asombroso viaje que le lleva a una génesis donde lo más elemental cobra forma a través de unos parajes y la aparición de un personaje que terminarán cerrando un círculo donde la armonía se ve suplantada por una primitiva figura que despoja a Willy de todo su significado para llevarlo a la mismísima nada en una propuesta ‹stop motion› que se antoja imprescindible; en especial por la original y fascinante lectura de un tema ya tratado anteriormente a través de grandes obras a las que, en el fondo, Oh Willy... tampoco tiene tanto que envidiar. Imprescindible.


Crítica para www.cinemaldito.com
@CineMaldito

Mezclando de modo bastante curioso ‹stop motion› con imagen real con actores, The Last Bus es una de esas piezas animadas que rozan la maestría y que encandilará tanto a los fans de la técnica en si como a cualquier espectador casual que se tope con ella.

Impecable tanto a nivel formal como técnico (teniendo en cuenta su modesto presupuesto), donde en ocasiones es capaz de rebasar con mucho las expectativas propias, The Last Bus incluso logra hacer dudar al público acerca del modo en como está rodada, en especial cuando hacen acto de presencia las figuras humanas y siguen padeciendo ese ‹delay›, como si se hubiesen rodado sus fragmentos en ‹stop motion› mismamente.

Abriendo con un plano subjetivo y una banda sonora a piano y violín (que, por cierto, es magnífica) que se irá repitiendo en cada interludio de la obra, nos encontramos con la figura de un zorro que ha sido malerido y huye bosque a través encontrando ante si un autobús cuyos pasajeros están empezando a llenar, y que él mismo, ante la mirada atónita de todos los demás, decide tomar por la fuerza.

A partir de ese momento, Snopek y Laucíková construyen una fábula en el más amplio sentido de la palabra, donde los animales que la pueblan se comportan más que nunca, y hasta las últimas consecuencias, como humanos. De ese modo, el espíritu de supervivencia surge, efervescente, y los problemas son afrontados con el temor que le hace a uno tomar las decisiones erroneas, unas decisiones que solo consiguen esquivar (y no siempre) tanto su personaje protagonista como otro que se mostrará más cercano, incluso en su propio desenlace.

La aparición de dos cazadores en busca de un par de piezas de su propiedad otorga un carácter todavía más fabulístico si cabe al cortometraje, pues es cuando, ante sus depredadores (que, en este caso, observan con indiferencia al resto de animales que se hallan dentro del bus), la verdadera naturaleza de los diversos personajes saldrá a flote para dar pie a una serie de conclusiones que coronan The Last Bus como una de esas piezas indispensables, donde su última secuencia (guiño ‹noir› incluído) no es más que el colofón perfecto para un universo que se muestra tan pronto humanizado como recrudecido por el descarnado devenir de unos personajes que terminan agachando, como almas en pena, la cabeza ante la imposibilidad de haber podido hacer algo más, aunque no por la situación en si, sino por una naturaleza que se erige como el principal mal en un relato que no dejará indiferente a nadie.


Crítica para www.cinemaldito.com
@CineMaldito

Ganadora en Locarno del Leopardo de oro al Mejor cortometraje suizo, L’Ambassadeur & moi parte con la etiqueta de documental aunque en realidad todo lo que veamos en él parezca bastante ficcionado. Se podría calificar, pues, más como un falso documental con trazas de lo primero que como una obra ficcionada en sí, factor discutible al ser protagonizada y guionizada por Slawomir Czarlewski y Jan Czarlewski, padre e hijo, que en ella interpretan sus papeles de la vida cotidiana: el primero, es embajador de la República de Polonia en territorio belga, y el segundo, cineasta en ciernes.

Es a partir de esos roles de donde surge su faceta documental cuando Jan decide ir a visitar a su padre mientras este ejerce su labor como embajador. Una figura por la que el propio Jan parece sentir cierta devoción y que se ve asaltada por las preguntas de un hijo que, pese a sentir cierto respeto por él, parece no conocer prácticamente. No obstante, no deja de haber un tono irónico en la voz de Jan que se alza en determinados momentos al observar que la figura de su padre no parece ser tal, sino más bien un extraño a través del cual conocer su entorno y los quehaceres o satisfación de su vida diaria.

A través de ese tono de vertiente más irónica, Czarlewski emplea un tono de comedia minimalista que bien podría remitirnos a Wes Anderson, no tanto en la vertiente más pop del cineasta norteamericano, sino más bien en la construcción de esos personajes tan particulares que aparentan encajar en universos totalmente distintos aunque verdaderamente no sea así. A través de sus miradas y una confrontación de idearios que no parece tener colofón, llegamos a un punto donde nos topamos con una (des)humanización que nos lleva a extremos bien distintos; por un lado, el de Jan, al que apenas vemos en pantalla (y cuando aparece, es para dar muestra de la quietud y vacío que reina a su alrededor pese a haber ido a visitar a su padre) y parece despersonalizado por su herramienta de trabajo, y por otro el de Slawomir, quien evita casi todas las cuestiones lanzadas por su hijo, así como los intentos de éste por descubrir los recovecos del trabajo de su padre.

El transcurso de la obra es marcado casi por la mecánica de situaciones que se repiten (y que solo rompen esa partitura en el último acto de la misma, cuando Jan decide buscar otros objetivos que capturar lejos de su figura paterna) y que terminan llegando a un final inesperadamente ácido que pone sobre la mesa preguntas de lo más jugosas en torno a la figura del cineasta. Así, los límites del cinematógrafo quedan en entredicho y la distancia entre realidad y ficción parece, más que nunca, un obstáculo a derribar en esta brillante pieza que encandilará a los más entusiastas del formato.


Crítica para www.cinemaldito.com
@CineMaldito

Actriz tanto teatral como cinematográfica, cantante y, más recientemente, directora (en 2012 completó su debut, Por ejemplo, Electra) Jeanne Balibar es una de esas polifacéticas figuras que tan pronto puede verse reconocida como musa del cine autoral (no en vano, ha trabajado con autores como Desplechin, Assayas, Rivette o Raoul Ruiz, entre otros) o como cantante dentro de la ‹chanson› francesa.

Sin embargo, el hecho de tener que situarse ante una cámara para interpretar en torno a unas directrices es algo que no gusta a Balibar, y que deja en constancia cuando durante un festival de cine conoce al director portugués Pedro Costa. A raíz de ese encuentro, surge una amistad y, más adelante, un proyecto: el de realizar un retrato de la Balibar sin que ella tenga que interpretar, recurriendo a su faceta como cantante y haciendo que la experiencia sea desposeída de todas las herramientas primordiales del arte cinematográfico.

Así, Pedro Costa rehuye cualquier labor de escritura de guión y, sin previo acuerdo, acude cada día con lo necesario al lugar donde ensaya la cantante francesa. En ocasiones con un operario, otras con sonidista, pero siempre con la intención de realizar un retrato en el que no haya limitaciones estructurales ni temáticas. Cierto, vemos a Jeanne Balibar en ensayos, en clases, en algún concierto e incluso en una obra operística, pero tan cierto como la inexistencia de nexo alguno que sostenga el esqueleto de un film que decide no situarse tanto en la senda del proceso de creación (aunque sea inevitable pensar en ello) como en la de la introspección.

A través de esa introspección, Costa nos lleva al regazo de una Balibar que tan pronto se ve superada por el tempo de una canción, como impaciente, entre sombras, a la espera de retomar un ensayo a marchas forzadas. Divertida, nerviosa, cómplice e incluso hastiada por las instrucciones de un profesor de canto que la interrumpe constantemente, la figura de la actriz se nos muestra casi desnuda ante una cámara que capta de modo subyugante todos sus gestos enamorando a un espectador que ya lo estaba de por sí con sus canciones o esa espontaneidad tan suya.

El maravilloso blanco y negro con que Costa inunda la pantalla acompañando esos planos fijos en los que abstraerse no supone una dificultad, acompaña con autenticidad una propuesta en la que las barreras no existen. Aquello que tantos otros cineastas han intentado (y conseguido) a lo largo de la historia del cine haciendo que sus personajes se dirijan a cámara, el portugués lo logra sin necesidad del más mínimo gesto a través del que intuir que Balibar conoce que ante ella hay una cámara.

Es la complicidad de la artista lo que consigue que en muchas ocasiones nos sintamos dentro de la obra, ya sea en un ensayo siguiendo el ritmo de la música al son las palmadas de Rodolphe Burger (quien compuso, junto a Balibar, algunas de las canciones de su Paramour), dentro de una de las clases de canto donde la cantante moldea su rostro hacía la desesperación debido a la presencia de un profesor exigente, o en una obra de teatro, siguiendo entre bambalinas sus gestos al lado del pianista.

Cautivado y maravillado por la no-presencia de una cámara inmóvil, los espacios, situaciones y reacciones cobran vital importancia en un trabajo impregnado por un aura única que nos lleva de la mano, e incluso se atreve a soltarnos, entre las sombras de una plástica fotografía que recoge con una naturalidad inusitada un proceso de creación cuya significación queda extirpada solo con el planteamiento formal de Ne change rien. No consiste la obra en seguirla o dar fe de ese proceso, sino más bien en hacer que esa cuarta pared se desvanezca para atrapar al espectador entre la belleza de unas imágenes arrebatadoras.

Ello queda constatado en uno de los últimos planos, mientras los colaboradores de Jeanne Balibar se mueven por una sala oscura en la que sólo existe un haz de luz mientras escuchan uno de los temas del disco. Una vez concluída la canción, los perfiles se funden unos con otros para dar pie a un momento de pura ensoñación donde lo ilusorio parece suplantar a lo real en uno de los instantes más puros de Ne change rien. Con visos para lo que parecía una atinada conclusión, Costa decide continuar engarzando un último plano que desnuda definitivamente a Balibar, mostrándonos que en la obra del portugués no hay personajes ni escenario, únicamente un espacio abierto a la emoción y sensibilidad del espectador.


Crítica para www.cinemaldito.com
@CineMaldito

Con la suficiente edad para ser veterano, pero ni con tan solo una decena de films a sus espaldas (su debut llegó tarde, a los 42 años), Jacques Audiard se ha atrevido con todos los géneros que han caído en sus manos y desde la comedia Un héroe muy discreto hasta el drama carcelario en Un profeta han logrado conformar una filmografía compacta que, sin necesidad de redundar en temáticas, siempre nos ha situado en el rincón más oscuro y opresivo del ser humano: ahí están sus protagónicos masculinos que, sin ir más lejos, nos dejan en personajes como los de Paul (Vincent Cassel en Lee mis labios) o Thomas (Romain Duris en De latir mi corazón se ha parado) grises figuras de ese universo en que el cineasta galo ha sabido moverse a las mil maravillas para, en esta ocasión, pisar por primera vez el terreno del romance. Eso sí, un romance adusto en el que las contemplaciones están de más.

Su primera secuencia, de hecho, ya es toda una declaración de intenciones; en ella, observamos a un padre y su hijo vestidos con sucias ropas y aspecto desaliñado haciendo autostop. Si el punto de partida ya produce desazón de por sí, lo que vendrá a continuación seguirá esa línea marcada con pulso por el cineasta francés con la intención de describir un mundo que parece asolado por la desdicha. Bajo el techo de la casa de su hermana, Alain y su hijo encontrarán cobijo pero no el mejor modo para salir de esa desapacible situación que en el nuevo hogar solo encontrará una extensión de si misma: ella trabaja en un supermercado del que se lleva a casa comida caducada con tal de economizar gastos, su pareja se tira medio día metido en un camión realizando su ruta, y su vivienda no es precisamente el lugar más agrtadable del mundo.

Sin embargo, Audiard evita recrearse en ese ambiente y solamente lo describe, otorgando pinceladas para que conozcamos la situación de unos personajes que quizá encuentran en los demás el único motivo para salir adelante. Aun así, tampoco ayuda en exceso la personalidad del protagonista, un tipo arisco en ocasiones que, pese a haber recuperado a su hijo (con el que tiene una relación más bien escueta) tras una incómoda situación, solo parece preocuparse por sí mismo. Los retrasos al ir a buscar al chaval al colegio o el poco tacto con que lo trata en ocasiones son buena muestra de ello.

En el otro extremo, encontramos a Stéphanie, una muchacha que trabaja como adiestradora de orcas cuya vida parecería mucho más tranquila de no ser por algún detalle como un novio celoso que no la tiene en consideración. No obstante, las situaciones son opuestas: ella no pasa apuros económicos, lleva una vida sin apuros y parece que sus únicos problemas son autoinducidos. Es una noche, cuando evadiendo esos problemas, conocerá a Alain ejerciendo de portero en una discoteca. Él le sacará de la incómoda situación en que se encuentra, la llevará a casa y ahí parecerá concluir su relación.

Todo hasta que Stéphanie pierda ambas piernas un día durante un accidente de trabajo. Es en ese momento cuando el desasosegante panorama vivido por él, se trasladará a una muchacha que, sin sus piernas, parece haber perdido la ilusión de vivir. El encierro voluntario en su casa transformará ese espacio en un recinto oscuro y claustrofóbico del que no querrá salir por temor a tener que lidiar con su nueva situación. Esa situación será revertida cuando se decida a llamar a Alain buscando en él un resquicio por salir de tal angosta tesitura, hecho que él esquivará con una naturalidad fuera de lugar, y que incluso les llevará a tener una relación más profunda (quizá más en el plano anímico que en el sentimental) de lo que cabía esperar.

Así, Stéphanie empieza a perder la vergüenza. Sale de casa, nada en la playa sin rubor a mostrar su nueva condición, e incluso sale por ahí con Alain hasta que se tope con la otra cara de la moneda. Porque Alain podrá ser muchas cosas, pero en especial es un personaje gris al que la falta de complejos le pueden tanto como su propia determinación o su gusto por las mujeres. Todo ello, lo retrata Audiard sin necesidad de ‹crescendos› dramáticos, ni de forzar situaciones que atienden a la verdadera naturaleza de sus personajes y les hacen actuar de un modo u otro según cual sea su situación. Una situación más cruda de lo que en la superficie parece ser, pero con la que ambos lidian (e incluso pelean) sin ningún reparo.

A los aciertos en la dirección del galo (ese modo de retratar los interiores, ese drama en ocasiones tan seco con cierta tendencia a la desdramatización...), a la que quizá se podrían realizar un par de achaques (el uso de la banda sonora, que en ocasiones parece buscar crear un espacio en el que la ensoñación se impone para sacarnos de esa dura realidad), pero se le unen dos interpretaciones que ni siquiera necesitan embadurnarse en el drama de sus personajes (algo que Audiard evita con temple) para salir airosas. Ahí están no sólo Marion Cotillard, a la que ya conocemos de antemano (y a la que hay que conocer más allá del Oscar, como por ejemplo en su papel en Pequeñas mentiras sin importancia), sino también Matthias Schoenaerts; ambos interpretan a la perfección un tono del que parecen una prolongación más, y que nos sumerge en una de esas películas que casi se asemeja más a una experiencia, hundiéndonos en los confines más descarnados para construir un retrato vital, hermoso y humano que no tiene precio, ni condición.


Crítica para www.cinemaldito.com
@CineMaldito