Dice así el resumen que hace la editorial El Acantilado sobre “Melancolía de la Resistencia” de László Krasznahorkai “:

“Tragicómica y melancólica, esta novela nos presenta un mundo plúmbeo y totalitario, dominado por fuerzas ciegas e impersonales. Un escenario humano desolador en el que la inteligencia es anulado por la fuerza bruta y la violencia, y en el que el caos arrastra irremediablemente a unos personajes que, entre el conformismo y la insignificancia, no aciertan a crear un orden nuevo menos cruel y menos gris. El estallido de violencia no alcanza siquiera el rango de revolución y la vida transcurre, en esta pequeña y anónima ciudad húngara, sumida en una atmósfera de terror y amarga ironía. Melancolía de la resistencia es una obra maestra del humor negro.”

El director Béla Tarr adaptó la novela al cine en 2000, y desde luego sus lentas secuencias nos dejan huella. Lograr que con una sola cámara un grupo de borrachos desarrapados, en un espacio reducido, nos demuestren a ritmo pausado el fenómeno de los eclipses, el movimiento del cosmos, y que después de finalizar las más de dos horas de duración del film, salgas moviendo las manos imitando al sol es un logro significativo. Cuanto ganarían las escuelas si se lo explicaran así a los niños.

Hay dos secuencias fundamentales de la película que merecen nuestra reflexión: la llegada al pueblo del carromato con la ballena dentro del contenedor y esa multitud silenciosa que avanza con paso firme por las calles para llegar al hospital y apalear a los enfermos. Nada es la solución, ni la llegada del príncipe ni la generación de violencia. El cuerpo desnudo de un anciano encima de una bañera, hace retroceder a los manifestantes, y el orden, con la llegada del ejército y la policía se impone. La contemplación de la ballena destrozada en la plaza nos lleva al pesimismo, la armonía del mundo es afinada por los Werckmaister de la globalización, y el neoliberalismo.
La música excelente de Mihály Vig, que actuó en Satántango haciendo de Irimias.

La segunda película de Dreyer, con problemas financieros en la productora Nordisk, quería poner un contrapunto al grandioso poema cinematográfico de Griffith: “intolerancia”.Dreyer configura cuatro historias con un realismo y una documentación que será su carta de presentación para sus siguientes películas. Si en Ordet hace grabar los jadeos de parto de Birgitte Federspiel, quien realmente estaba embarazada, para incorporarlos a la cinta, y en la Pasión de Juana de Arco hizo caminar de rodillas a la Falconetti para rodar el dolor se su cara, en ésta película y por el módico precio de dieciocho coronas hace grabar en directo sobre el brazo de unos de los cuidadores de María Antonieta, el tatuaje con las famosas frases del proceso revolucionario. Así se las gasta Dreyer.
Del primer episodio de la vida de Jesús, su gran pasión cinematográfica que no pudo realizar a pesar de tener el guión terminado (publicado en la editorial Sígueme) destacamos sobre todo el plano del sanedrín político, y el avance de los soldados romanos para detener al rebelde. El contraste entre la asamblea de los “Caifás”, donde los sabios gritan pidiendo condena y la reunión de los seguidores de Jesús, con el tañido de fondo del arpa cantando al amor, marca el ritmo de éste capítulo con primeros planos geniales del Judas. La imagen de la cena, solo superada por Buñuel en Viridiana, es un cuadro, del que tenemos referencia por ser colgado en la mayor parte de los comedores de las familias españolas del franquismo. Familias que no pudieron ver la película gracias a la censura impuesta por la Iglesia Católica debido sobre todo al capítulo dedicado a la Inquisición. Dreyer, un cineasta de la trascendencia sin poder verse en nuestros cines. ¡Qué paradoja en un país donde el nacional-catolicismo estaba hasta en la sopa! No podían soportar ver que la persecución a la superstición tenía efectos perversos por la forma de combatir la heterodoxia a sangre y fuego. La antipatía hacía el clero quedaría constatada en la terrible secuencia del interrogatorio del monje Argote a Isabel, y como el Gran Inquisidor, haciendo de perfecto cínico le susurra: “que me importa el cuerpo de la hereje si su alma se salva” ¿pensarían así hoy algunos curas pederastas?
Vista la película en cine-club es inevitable que surja una lectura antirrevolucionaria y antipopular del episodio de la Revolución Francesa donde el mal se instala en el comisario político de la facción jacobina del terror. Si seguimos a Irene Castell el episodio francés se hallaría muy cerca de la historiografía contrarrevolucionaria:” penalidades de la familia real, tragedia de los inocentes, víctimas, los horrores de la barbarie popular”, pero nosotros decimos lo mismo que José Andrés Dulce y es que un artista, alguien que no juega con las cartas marcadas, nunca se dirige a los convencidos tratando de halagarlos con los argumentos que éstos desean escuchar. De Dreyer sabemos sobre todo que era un personaje aburrido y dedicado al cine por encima de todas las cosas. No es fácil conocer su pensamiento político, y en este caso vamos a seguir lo que nos dice Haneke, hoy de moda: “cuando leo un libro o veo una película no quiero saber nada del autor .Así permanezco autártico” Permanezcamos autárticos y analicemos. Dreyer en el planteamiento de la película se muestra próximo a Anatole France y a su novela “Los dioses tienen sed”. Colaborador del diario l'Humanité, se presentó a diputado en las elecciones legislativas de 1914. Cercano a la SFIO (Sección Francesa de la Internacional Obrera, futuro Partido Socialista Francés).Los dioses tienen sed, es un examen de lo cotidiano en la época de la guillotina. El personaje Gamelin es un hombre honrado que esconde a un monstruo, Kundera, dice que Anatole France no escribe para "condenar" a la Revolución, sino para examinar el misterio de sus actores. El misterio de una nación que se regocija viendo cortar cabezas .Cuando Eric Rhomer estrenó “La Inglesa y el Duque” también levantó una gran polémica enfrentándose a la lectura oficial de la revolución, y sin embargo no estaban en contra del proceso, recordemos que Dreyer comienza el episodio diciendo que la cabeza de Luis XVI rodó “sobre el altar de la libertad”.
Las preguntas que se hace hoy Peter Mcphee, en su reciente libro sobre Robespierre son las siguientes: ¿fueron las restricciones de las libertades individuales, y las detenciones y ejecuciones masivas de la época del Terror el precio que hubo que pagar para salvar la Revolución? ¿O fue ése año un periodo espantoso de muertes, encarcelamientos y privaciones innecesarias? Dreyer pudo anticipar estas preguntas a modo de imágenes, no olvidemos, en cine mudo.
El cuarto episodio, la rosa roja de Suomi, trascurre en el poblado de Hirola, durante la ocupación de Finlandia por tropas rusas, y está claro que a Dreyer no le gustan las ocupaciones sean o no revolucionarias .Se acordaba de la sufrida por los prusianos en sus propias carnes. Lástima que la música de fondo llegue a cansar en la edición que hemos visto.

Cuando Ana desaparece en “La Aventura” de Antonioni, algunas preguntas nos podíamos hacer al terminar el film: ¿Ha huido a bordo de otro barco? ¿Se ha suicidado?, realmente daba lo mismo, pues lo que se nos proponía, y eso era lo que le daba a esta película su interés, era la modificación de los sentimientos entre Claudio y Sandra cuando Ana está ausente.
Naomi Kawase rueda en las calles de Nara, capital del Japón Medieval, una película sobre sugerencias, sobre lo invisible, sobre lo que no se ve, pero que afecta de forma contundente a una familia, y lo hace comenzando con un travelling majestuoso por las calles estrellas, engalanadas para el festival Basora, persiguiendo a dos hermanos gemelos hasta la desaparición de Shun. La familia Anso queda paralizada y destrozada, hasta que Taku, el padre, dibuja con la tinta que el mismo elabora, un breve Kanji: “El Tránsito entre la Luz y la Oscuridad”, y es en la fiesta, con unas imágenes brillantes, cuando Yu avanza lentamente, empapada por el agua de la lluvia, poniendo la mirada sobre Kei, cuando el aguacero devuelve la vida a toda la familia. El nacimiento de un nuevo hermano al que asisten todos sus miembros provoca unos suspiros conmovedores que traspasan la pantalla, y nos elevan por encima de la ciudad.
Bahman Ghobadi, en “El tiempo de los caballos ebrios” fue capaz de rodar el frío, en esta ocasión Kawasi ha rodado el viento.

Una buena experiencia al terminar de visionar la película de Tarkovsky es contemplar el icono de Rublev y preguntarnos si esa imagen de tres ángeles junto al encinar de Mambré pudo conquistar los corazones rusos inmersos en ese mundo tan cruel que se nos va presentando a lo largo de las tres horas de film. Acostumbrados a las imágenes dolientes nos cuesta trabajo comprender que el icono de Rublev sea la hipóstasis del Redentor, y que su contemplación anticipe la salvación.
Rublev representa la concepción bizantina del símbolo propia de la escuela de Nougorod. Sus imágenes se ponen del lado de la concepción iconoclasta de la Iglesia Ortodoxa triunfante en el Concilio de Nicea, que reconoce el papel central del icono en la relación de los hombres con Dios. Por eso Rublev sólo puede pintar si tiene fe, y ésta la encuentra en el genial episodio de la campana donde, entre otras cosas, se demuestra la capacidad para el movimiento de masas de Tarkovski. Boriska llora desesperadamente, Andrei lo consuela, por primera vez rompe el silencio, se compromete a retomar los pinceles. Las brasas del fogón viran del blanco y negro al color para darnos un recorrido por la famosa pintura, que termina con una toma de unos caballos (¿la humanidad redimida?).

En el libro “Esculpir en el tiempo”, escrito por Tarkovsky a modo de diario estético, nos llama la atención sobre dos concepciones pictóricas que contrapone: por un lado Rafael, por otro Vittore Carpaccio. Dice de la Virgen Sixtina que representa a una mujer burguesa normal y corriente, cuyo estado interior se basa en la verdad de una vida, y señala en ello cierta tendencia a lo dulzón y lo alegórico. Las pinturas de Carpaccio, en cambio, expresan para él valor y dignidad entre las nuevas interrelaciones individuales y la realidad material.

La segunda película de Tarkovsky, además de ser una biografía imaginaria del pintor de iconos es una manifestación de su vida espiritual y nos deja el siguiente interrogante: ¿Cuál es la esencia de un artista genial?

A Luis, Hector y Eugenio

Película precursora del neorrealismo italiano, “TONI” transmite la vida auténtica de los emigrantes no sólo a través de las imágenes, también con el sonido, el de las canciones populares y el tren a tiempo real acercándose a la estación de Les Mortigues. Un tren que llega con maletas cargadas de ilusiones al comienzo y que repite su presencia al final, ésta vez con el plano del protagonista sobre las vías.
Josefa, interpretada por Celia Montalván, de la que no hemos encontrado referencias, habla un francés correcto, y ese sería uno de los puntos flacos de la película, Renoir lo resuelve introduciendo algunas palabras en castellano, pero no es suficiente, hubiera ganado realismo, además de actores no profesionales, un francés propio de quien lleva poco tiempo en Francia.
Hay una escena omitida por los productores: los dos cargan a Albert hasta el bosque ocultando en la carreta de la lavandería (recordando la primera escena amorosa) y son acompañados a lo largo del camino por un alegre cortejo fúnebre con los trabajadores cantando. Renoir quería mostrar el irónico contrapunto entre música y drama.
Josefa perturba a Toni y los dos son víctimas tanto de su condición social como de su deseo, y a pesar de algunos defectos, sin duda producto del momento, Renoir siempre nos sorprende. En su libro “Mi vida y mi cine” publicado por Akal dice refiriéndose a “TONI”:
”Rodada con medios escasos, marcó la consumación de mis sueños de realismo intransigente. Veía en ella la perfecta derrota del mosquetero y de los héroes del melodrama. ¡Cómo me equivocaba! Creyendo rodar una lamentable aventura extraída de la vida cotidiana, relataba, casi a pesar mía, una desgarradora y patética historia de amor”.