"Pueblerina" (1949). Emilio Fernández. Joya del cine poético: Tierra, Amor y Redención. Francisco Huertas Hernández

La "redención", como salvación espiritual y como reorientación de la conducta moral, es uno de los temas de la película "Pueblerina" (1949) de Emilio Fernández. Fiodor Dostoievski (1821-1881) escribió sobre personajes que se redimían del pecado a través del castigo, la purificación y el amor. Pero, es el mal el que desencadena y hace necesaria la redención. La maldad, ese "secreto inconfesable", que procede de la ofensa y la humillación, y genera odio y venganza, es un tema recurrente en el cine y la literatura, porque expresa un impulso humano ciego y universal.

El argumento de "Pueblerina" retoma estos "universales antropológicos" -redención, castigo, purificación, amor, ofensa, humillación, odio, venganza- donde confluyen instinto, ética y religión.

La historia es la siguiente: Aurelio Rodríguez (Roberto Cañedo) regresa a su pueblo -la "tierra natal" donde su madre murió esperándole- tras cumplir condena por vengar la violación de su novia Paloma (Columba Domínguez) por Julio González. Ella, humillada, vejada, se ha retirado a las afueras del pueblo, donde vive con su hijo, Felipe (Ismael Pérez), fruto de la violación. Aurelio, una vez instalado en el hogar materno, para cultivar la tierra, decide retomar su relación con Paloma, y casarse con ella, pero la enemistad de los hermanos Ramiro (Luis Aceves Castañeda) y Julio González (Guillermo Cramer), caciques locales, le convertirá en un "perseguido". En una serie de "pruebas", el héroe Aurelio vence al antagonista Julio en todas las "suertes": pelea de gallos, naipes, "chasco" (carrera de caballos lanzando cuchillos a una diana)...

El melodrama mexicano "Pueblerina" es una joya del cine poético universal. Dirigida en 1948 por Emilio "Indio" Fernández (1904-1986), con guion de Mauricio Magdaleno (1906-1986) sobre un argumento del director, que, unido a la fotografía espiritual de Gabriel Figueroa constituye el eje óptico y dramático de la narración, junto al eje acústico de la música orquestal de Antonio Díaz Conde (1914-1976) -Premio en el Festival de Cannes en 1949- y las canciones "Chiquita" (Nicolas Pérez Leyva) por el Trío Calaveras, "Dos arbolitos" (Chucho Martínez Gil) por Roberto Cañedo, "Tú sólo tú" (Felipe Valdés Leal) por Columba Domínguez y Roberto Cañedo, "La paloma y el palomo" (son jarocho interpretado con el arpa de Andrés Huesca y acompañamiento en la escena de la celebración de la boda) y "Zapateado" veracruzano.

La película empezó a filmarse el 25 de octubre de 1948 y costó 300.000 pesos, siendo de producción modesta -sin grandes estrellas- y tuvo locaciones en Ayotla (Ixtapaluca), en el Estado de México -a 25 kms. de la capital-, con un total de quince días de rodaje en los Estudios Churubusco. Producciones Reforma y Ultramar Films financiaron el largometraje.
Se estrenó el miércoles 6 de julio de 1949 en el Cine Alameda de Ciudad de México.

En 1979 Emilio Fernández estrenó un remake de "Pueblerina" bajo del título de "México Norte", con Roberto Cañedo, Narciso Busquets y Patricia Reyes Spíndola.

El cine de Emilio "Indio" Fernández (1904-1986) presenta una serie de características propias: sus héroes son los "marginados", dentro de un "cine institucional mexicano", con el campo como escenario; una enorme influencia del director soviético Sergei Eisenstein (1898-1948) con el "plano" como "célula de montaje"; la forma de "narrar" de John Ford (1894-1973), remitiendo al "nacimiento de una nación", de una "ley", y "tomas largas" (long-shots), que "retratan el carácter universal, abarcador y orgánico del ambiente", y reconcilian la oposición entre individuo y totalidad (naturaleza o sociedad); la "profundidad de campo" es otro rasgo de su cine; y todo ello bajo las gigantescas figuras del director de fotografía Gabriel Figueroa (1907-1997), los guiones de Mauricio Magdaleno (1906-1986); la edición (montaje) de Gloria Schoemann (1910-2006), que en "Pueblerina" es sustituida por Jorge Bustos.

La trayectoria como director del "Indio" Fernández ya era deslumbrante cuando rodó "Pueblerina" en 1948: "Flor Silvestre" (1943) supuso el regreso al cine mexicano de Dolores del Río. Con esta cinta empezó la colaboración entre Fernández, Del Río, Pedro Armendáriz, Gabriel Figueroa y Mauricio Magdaleno; "María Candelaria" (1944) ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 1946; "Enamorada" (1946); "La perla" (1947), primera película en español en ser premiada con un Globo de Oro; "Río Escondido" (1948), la película más políticamente comprometida del autor; "Maclovia" (1948); y "Salón México" (1948).
Tras "Pueblerina" (1949), la carrera de Emilio Fernández como director inició el declive. El último filme del realizador de Coahuila fue "Erótica" (1979), muy alejado del "realismo poético mexicano" de su etapa en los años 40.

El cine del "Indio" Fernández no es "realista" ni "etnográfico", a pesar de constituir un "cine nacional mexicano", porque predomina una visión "estética", pictórica, apoyada en el eje óptico y lumínico de Figueroa. Fernández no es fiel a los hechos históricos o geográficos. La belleza formal queda asida a la emoción del amor triunfante, anclado a la tierra, que redime en tanto que se pertenece a ella.

"Pueblerina" es una de las últimas obras maestras del cineasta de Mineral del Hondo (Coahuila). Y, si por azar, el lugar de nacimiento determina el destino de un hombre, la obra del "Indio" Fernández es "honda" en lo emocional y lo estético, y "mineral" en sus raíces telúricas aztecas, más hondas aún que el paisaje vegetal, animal y humano, creado y transformado sobre la durabilidad y estabilidad de la tierra madre.

El arte tiene la capacidad de iluminar y dar forma a los más oscuros y caóticos rincones de la vida. Y el arte es una emanación de los sueños. El gran director de cine ruso nacido en Irkutsk Mijail Ilych Romm (Михаил Ильич Ромм) (1901-1971) heredó de su madre el amor al teatro y se formó como escultor en Moscú.
Tras dirigir su trilogía sobre Lenin entre 1937 y 1939 alcanzó su cima en el duro drama "Мечта" (Mechtá), filmado en 1941. Esta obra maestra está más emparentada con Balzac, Tolstoy y Dostoyevsky, que con el "realismo socialista", que, supuestamente, anegaba todo el arte de la época de Stalin. Las crisis espirituales y miserias materiales de los habitantes de una pensión llamada "Sueño" (Mechtá) en Polonia conmovieron incluso al presidente de Estados Unidos, Franklin D. Roosevelt (1882-1945), quien afirmó que era una de las mejores películas del mundo. Romm fue un narrador nato y un director versátil, y "Мечта" es un perfecto ejemplo, con el hilo conductor de Anna, una chica pobre del campo que emigra a la ciudad en busca de su hermano, y su relación, por un lado, con los clientes de un restaurante nocturno (Wilbra) donde trabaja como recepcionista, y, por otro, con los taciturnos y solitarios habitantes de la Pensión "Sueño", en la que está pluriempleada como sirvienta, a las órdenes de una mujer tacaña y tiránica, Rosa, que protege y ahoga a su hijo, Lazar, un soñador y fracasado ingeniero. La actividad revolucionaria clandestina del hermano de Anna, Vasil, y su camarada, Tomasz, componen otra subtrama, menos desarrollada, que acabará formando la conciencia política de Anna.

Mijail Romm realizó un retrato cinematográfico de grupo, donde cada figura destaca, donde todos los personajes son individuales, psicológicamente diferentes, y juntos forman un solo grupo social, revelan una cualidad social común: "soñar" contra su triste "destino" presente. Es la "alienación" burguesa: conformarse con "imaginar" una vida mejor, sin hacer nada para transformar las estructuras sociales que lo impiden. La presencia "revolucionaria" -fugaz- de Vasil y Tomasz contrasta con la "resignación" de la Pensión "Sueño".

"Мечта" se rodó en los estudios de Mosfilm en Moscú y algunos exteriores en Lvov en 1941. La película se terminó el 22 de junio de 1941, y se estrenó el 13 de septiembre de 1943.

"Мечта" es un drama existencial, con puesta en escena teatral, que presenta hasta 10 personajes derrotados en busca de un "sueño" (mechtá). Calificar esta película como magistral no resulta exagerado. Algo alejada del "realismo socialista", a sus guionistas Gabrilovich y Romm les fue más fácil presentar a sus antihéroes del mundo burgués, en la Pensión "Sueño", oponiéndolos a una ingenua chica campesina, Anna, que evolucionará hasta ser una revolucionaria consciente de su identidad de clase. Romm sabe aunar la ironía y la tristeza, junto a la burla y la amargura. Si la intención de la película fue propagandista, mostrando una vida paralizada en un país burgués, desigual y decadente, junto a la necesidad histórica de la reunificación de Ucrania occidental con la Ucrania soviética, sin embargo esta tesis se logra artísticamente, con la capacidad analítica de Mijail Romm y su operador Boris Volchek, ayudados de la música de Henryk Wars. En esa "estilización" de planos estáticos, de decorados
expresionistas y sombríos, las actuaciones memorables de los actores: Mijail Astangov (Komorovsky), tan mecánico y ridículo al principio, como vulnerable y desnudo al ser descubierto; el "simple" Rostislav Plyatt (Janek), un "humillado y ofendido" de la estirpe de los personajes de Dostoyevsky; y, por encima de todos: Yelena Kuzmina (Anna), con su candor y su dolor, evolucionando más que ningún otro personaje; y, por supuesto, en primer lugar, Faina Ranevskaya (Madame Rosa Skorojod), con su ciego amor animal por su hijo Lazar, y, a la vez, su crueldad, su falta de solidaridad, su mezquindad tacaña, una fría eficiencia engañando a los clientes de la frutería y regentando una pensión anexa, de nombre irónico: "Sueño", el de todos sus "moradores", ahogados en su resignación y su fracaso.

"Mechta" es una película sobre personas, sobre sus esperanzas, sus decepciones, su amor imposible, su talento no realizado. Muestra la tragedia de la vida, a través de una larga tradición literaria sobre lo pequeños que somos cuando vivimos y lo grandes cuando soñamos, y el amargo y frágil destino . Esto explica la eterna popularidad de la película

"Зеркало" es una de las obras maestras incontestables del cine universal. La revista "Sight & Sound" del British Film Institute la situó en 2012 en el puesto 19 en una votación de críticos, programadores y distribuidores. Es una película difícil para el contemplador (Tarkovsky solo admite contemplación): el hilo de las imágenes y los versos es la memoria de un hombre de afectividad bloqueada (el propio realizador) que "reconstruye" aleatoriamente episodios de su infancia desde el diálogo imposible con su ex mujer, una proyección de su madre -la fascinante Margarita Terejova-. Un film sobre el tiempo en el que se conjugan la identidad personal y la colectiva -los documentales bélicos-. Personajes de tiempos diversos (antes de la guerra) y actuales (1969 aproximadamente) interpretados por los mismos actores, con el fondo poderoso de la naturaleza y sus elementos (viento, agua, fuego). Si "El Espejo" con su metáfora de la vida como espejo del tiempo es una cinta en la que domina la imagen (maternal) o la voz (paternal) queda a la libre interpretación del espectador.

Tarkovsky realiza una obra de voz y mirada (evocación) en la que la narración de Alexey se superpone, identifica y confunde con los recuerdos de la Madre en la casa de su infancia en el bosque que fue reconstruida para el rodaje.
La "poesía -o plástica- cinematográfica" de Tarkovsky "desliza" la cámara en bellísimos planos secuencia con la fotografía íntima de Georgy Rerberg tanto en color como en blanco y negro. La banda sonora permite insertar las imágenes documentales y la huella de grandes pintores, que adquieren sentido -o más bien intensidad emocional- con los versos del mismo padre del director.

Contemplar "El Espejo" es una experiencia compleja -y emocionalmente absorbente- del tiempo, en la que se resumen las palabras de Mijail M. Bajtín (Михаил Михайлович Бахтин) (1895-1975): "No hay nada absolutamente muerto. Cada sentido encontrará su fiesta de resurrección"

Francisco Huertas Hernández - Acorazado Cinéfilo

"El sacerdote" es una película dirigida en 1977 por Eloy de la Iglesia, y estrenada en 1978. Un filme extremadamente valiente donde destaca un guión perfecto, una historia dura y unas grandes interpretaciones de todo el elenco. Una obra maestra incomprendida en su tiempo.

La historia de un sacerdote, Miguel (Simón Andreu), cura atractivo y tímido de 36 años, conservador (usa sotana), que atraviesa una crisis debido a su obsesión con el sexo. La presencia en su confesionario de Irene (Esperanza Roy), bella mujer casada, piadosa y apasionada, aumenta su ansiedad sexual. Acude a sus superiores, a la flagelación, al cilicio, pero su espíritu es débil ante el poder de la carne.

Las razones de la incomprensión de este largometraje deben buscarse en el rechazo que el cine de Eloy de la Iglesia despertaba entre la crítica que le consideraba un director sensacionalista y chabacano, la propia visión equivocada del director acerca de su película a la que veía como "un esperpento irónico", y el juicio miope de la época: "La película incide en una visión divertida de la historia de un reprimido, que en este caso es un sacerdote" añade El País en el momento de su estreno. Si a eso se le une la escabrosidad de ciertas escenas y el destape propio de la época, el resultado es que esta obra maestra haya sido menospreciada.

Tras unos créditos iniciales de gran belleza que reproducen pintura religiosa acompañados de la partitura de Carmelo Bernaola, la película se abre con un magnífico travelling que sitúa temporal y espacialmente la historia: vemos un cartel en una valla con el anuncio del Referendum de diciembre de 1966 ("Franco, sí") y la cámara se va desplazando a la derecha para mostrar la iglesia -en la que entran los feligreses- ascendiendo hasta el campanario donde se llama a misa. Unas ramas de árbol tapan las campanas. Quizás podría ser una metáfora de la naturaleza que amenaza la llamada del espíritu. Entonces aparece el padre Miguel, un hombre atlético, de 36 años, con sotana, que sube unas escaleras. Se viste para la celebración eucarística. La misa es un sacrificio de propiciación que aplaca la justicia divina, pero Miguel es un hombre, y el sacerdote es aquel que, mediando entre Dios y la comunidad humana, debe renunciar a su condición humana, y en grado máximo al deseo sexual, que queda simbolizado en la "carne" por contraposición al "espíritu". Los votos religiosos (pobreza, castidad y obediencia) que el futuro sacerdote se compromete a cumplir son una "negación de la vida" que ilustra el "resentimiento" y la debilidad de esta clase de hombres ante la salud, la fuerza y el instinto, según el filósofo alemán Friedrich Nietzsche.

El conflicto inevitable entre el celibato sacerdotal y la naturaleza humana es el tema de la película de Eloy de la Iglesia. La represión del deseo sexual (libido) desencadena en el filme el desequilibrio psicológico del padre Miguel, y contrasta vivamente con la actitud de otros sacerdotes que le rodean: el padre Luis (Emilio Gutiérrez Caba, en uno de sus mejores papeles), cura de izquierdas, que mantiene relaciones sexuales, y le dice a Miguel que una vida recta es compatible con ciertas debilidades; el padre Manuel (Ramón Reparaz), representante del nacionalcatolicismo franquista, ultraortodoxo, ajeno a las cuestiones sexuales, y volcado en la politica autoritaria; el padre Alberto (Ramón Pons), entregado a la música del órgano; el padre Ángel que abandonará el sacerdocio por el matrimonio, y representa a todos aquellos curas casados que surgieron a finales de los 60; el padre Carlos, el más joven e inocente; el padre Alfonso (José Franco, en otra enorme interpretación), parroco jefe de todos ellos, a dos aguas entre la renovación del Concilio Vaticano II (1962-1965) y la tradición nacionalcatólica...

...Es evidente que este filme no podría rodarse hoy en día. La presencia de menores de edad en una escena de zoofilia, las palabras que Miguel le dirige a Cristo crucificado al final de la película, o la brutal escena de la castración, pertenecen a unos pocos años en los que una extraordinaria libertad permitió hacer este tipo de obras, los años inmediatos a la muerte de Franco, en los que vieron la luz películas como "Bilbao", "Arrebato", "El proceso de Burgos", "La fuga de Segovia" o "La criatura" y "El diputado" de Eloy de la Iglesia. "El sacerdote" es, pese a sus múltiples detractores, una obra maestra artística, psicológica e histórico-teológica del cine español.

"Июльский дождь" (Lluvia de julio) es la cuarta película de Marlen Jutsiev, tras "Мне двадцать лет" (1964) que tuvo muchos problemas con la censura, y solo se pudo ver completa en 1988 con su título original "Застава Ильича". Es un ejemplo de la Советская новая волна (Nueva Ola del Cine Soviético), menos conseguida que su obra maestra anterior. Una mirada poética junto con la filmación documental de la ciudad, con cámara oculta en mano entre la gente son características de estos films. Jay Leyda ha señalado que la película muestra la doble influencia de Anton Chejov y Michelangelo Antonioni

Es la historia -con guión de Anatoly Grebnev y Marlen Jutsiev- de una mujer de 27 años, Lena (Yevgeniya Uralova), traductora, empleada de una imprenta que edita libros de arte, y prometida a un articulista científico frío y calculador, Volodya (Aleksandr Belyavsky), que encuentra casualmente en mitad de una tormenta de julio a un hombre que le presta su chaqueta, Zhenya (Ilya Bylinkin)

En realidad ninguna de las dos líneas argumentales se desarrolla. La película cuenta su vida desde julio al otoño. Las reuniones con amigos de Volodya, como el conquistador Alik (Yuri Vizbor), alma de las fiestas, con su guitarra, sus canciones y su humor cínico, Vladik (Aleksandr Mitta), locuaz colega de saberes enciclopédicos inútiles, y otros personajes menores, son, al principio, parte sustancial de la vida de Lena, pero, poco a poco, ella se va distanciando de la vaciedad de esas reuniones.

Su madre (Yevgeniya Kozyreva) sirve de contrapunto a su relación con Volodya, en el que no confía. La demanda de matrimonio por parte de ésta sitúa a Lena en la necesidad de tomar una decisión acerca de su vida.


Hay de nuevo, como ocurría en "Tengo veinte años", un sentimiento existencialista de "extrañeza" ante lo cotidiano, que lleva a Lena, especialmente tras la repentina muerte de su padre, a evaluar su vida bajo una luz diferente, y en ese proceso las conversaciones telefónicas nocturnas con el desconocido Zhenya hacen aflorar una sinceridad nueva en la protagonista.

Como pasa en toda gran obra de arte, este film va dejando un poso en el espíritu con cada nuevo visionado, y, tratándose de un director como Marlen Jutsiev, la forma es el centro de la narración y el pathos de la obra.

El inicio es formidable: travelling lateral que recorre una avenida de Moscú el 12 de julio de 1966. La cámara se desplaza de izquierda a derecha mostrando la vitalidad de la gran ciudad, su muchedumbre. Estamos ante una filmación plenamente documental, en la que incluso algunos viandantes miran a la cámara. La música que acompaña este inicio alterna pasajes de la obertura de la ópera "Carmen" de Georges Bizet; "Die Moritat von Mackie Messer" (La Balada de Mackie el Navaja), la canción de cabaret de Kurt Weill y Bertolt Brecht, en versión instrumental; la retransmisión radiofónica de un partido de fútbol del Campeonato Mundial; marchas indeterminadas; la canción de Charles Aznavour "Ô! Toi La Vie"; modulación de estaciones de radio en otras lenguas, en un collage sonoro que quiere anticipar algo... Y, de repente, entre la multitud anónima, la cámara sorprende a Lena, que también mira al objetivo -¿qué efecto pretende el director con este distanciamiento?. Lena, con su vestido de rayas, parece perseguida -¿por quién?- Se gira hacia el espectador mientras camina de espaldas. El registro de ficción se introduce en la representación documental.

En la siguiente escena -que es el germen poético de la cinta- Lena, con vestido blanco, se resguarda de la lluvia de julio entre personas anónimas. Un desconocido entabla conversación con ella. Es Zhenya, que le presta su cazadora impermeable. El travelling y lo habitantes de Moscú siguen siendo el medio en el que Jutsiev expresa sus ideas. El director tuvo esta visión en el set de rodaje de "Primavera en la calle Zarechnaya": una cabina telefónica en la que una niña se resguarda de la lluvia y a la que se le arroja una chaqueta para que salga.

La historia del film es casi una anécdota en ese juego dialéctico de registros externo (Moscú) e interno (pareja y amigos) en el que la presencia ausente de Zhenya al teléfono sirve de mediación lírica.

El lirismo procede siempre de la ciudad, marcado por la banda sonora, y de un transeúnte del registro de ficción incrustado en lo documental, siempre fuera de plano: Zhenya.

Como siempre el equipo del film es sobresaliente. La fotografía de German Lavrov en blanco y negro que hace resaltar la belleza de Lena y, sobre todo, de Moscú.

Por encima de todos, el director que sabe hacer dialogar, a veces por yuxtaposición, los escenarios sociales -Moscú- y naturales -bosque, playa- con los personajes, con la profundidad de campo, los planos-secuencia, los travelling, los encuadres. Curiosamente, la cháchara interminable de Vladik o Alik, incluso de la pareja principal, solo es una anécdota, frente a las imágenes límpidas y poéticas. Zhenya dice a Lena al teléfono: "¿Puedes vaciar tu corazón de palabrería y vivir una vida limpia y despejada?... Estoy cansado de parlotear cuando las palabras dejan de significar algo..."

"Lluvia de julio" es, desde su título, un film poético, que ilustra la evolución de una mujer de Moscú en su relación de pareja. La pérdida de la ilusión de los veinte años. Y un lirismo triste que se acumula en la soledad de las llamadas de un desconocido y el alma de Moscú, ciudad tan amada por Jutsiev, quizás el director que mejor la ha mostrado como personaje principal de sus películas.