“La herida” es irrespirable como el cine de Haneke y deja un bouquet amargo como “Melancholia” (Lars von Trier, 2011). Sin embargo, carece del efecto catártico de estas grandes obras. Anita (Marian Alvarez) es una conductora de ambulancias que sufre de trastorno límite de la personalidad (TLP) e intenta contagiárselo al público durante 95 minutos de Tedio, Languidez y Pesadumbre.

David Pinillos y Fernando Franco se intercambian los papeles de director y montador respecto a la ópera prima del primero, “Bon appétit”. El resultado, sin embargo, se queda en un trabajo bienintencionado. Un director como Fernando Franco debería haber aprovechado su experiencia como montador (“Blancanieves”, “No tengas miedo”) para imprimir en la película el ritmo que le falta. Pues el abuso del plano-secuencia a veces le sale bien (estupenda escena de Ana en la boda bailando con su padre), pero acaba por ser cargante.

Igual de cargante es el rostro de la protagonista. Por supuesto Marian Álvarez es una actriz estupenda, y carga con la expresividad de toda la película: su lenguaje no verbal es genial en los planos que comparte con la madre. Anita mantiene una relación hostil contra el mundo, y es un personaje definido por su vulnerabilidad, más que por su enfermedad. Pero el uso único de primeros planos sobre su rostro recuerda a la propaganda de Goebbels. Esto ahoga a unos secundarios, necesariamente minimalistas, que podrían tener cada uno su propia película: el compañero simpático y leal (Manolo Solo), la madre que mira pero no quiere ver (Rosa Pastor), el enfermo de Alzheimer (Ramón Barea), el amigo de un amigo que liga con Ana en la fiesta (Luis Calleja) o incluso el interlocutor del chat. A pesar de que este personaje ni siquiera aparece, aglomera algunas de las mejores escenas del filme, entre las cuales la elipsis de 184 días. Los chats, el suicidio y el amor como patología son temas recurrentes en los cortometrajes de Fernando Franco, entre los que “Room” (2011) es quizá el germen de la película.

La película obtuvo una recaudación muy inferior a su coste, que descendió inmediatamente después de su estreno y a lo largo de los dos meses que estuvo en cartelera. Su éxito en los Goya (mejor actriz y director novel) no ayudó a mejorar las cifras (142 mil euros en total), y ese estilo distinto en el que algunos críticos quieren ver un relevo generacional simplemente no funciona. A algunos, nos hubiera sido más fácil de encajar en forma de documental sobre la enfermedad.

Decía Franco que España, bajo su tutela, era un bosque en paz. Pero no un bosque de ardillas y conejitos blancos, sino un bosque donde los lobos devoran venados, debió pensar Borau al hacer esta película.
La productora El Imán se asocia al nombre de José Luis Borau, uno de los directores de cine españoles que descollaron con alguna película brillante, en este caso “Furtivos”, aunque el resto de su obra no compartiera el mismo el éxito. Ni sus coproducciones de estilo americano, ni su residencia en Los Ángeles durante un tiempo, le cedieron un hueco junto a los grandes cineastas emigrados a Hollywood.

“Furtivos” es un drama rural que explora a fondo la sociedad española de la época: redadas de los grises, cazadores furtivos, colegios de monjas o gobernadores civiles. Personajes que hoy día suenan casi a cuento. Y en este cuento: el bosque. Un bosque umbrío que determina el carácter y la conducta de los montaraces. Las familias viven apartadas unas de otras, y los huertos de las casas se extienden a todo el monte. No existen cazadores furtivos, tan solo recolectores de lo que les pertenece, en cuanto moradores de la tierra. Lo saben todos, pero nadie lo muestra, nadie lo dice, porque “así estamos bien”.

Se trata de una película del tardofranquismo, cuya detallada descripción de la destrucción de la célula familiar autárquica describe la situación de España: una dictadura, cerrada al exterior, que agonizará dos meses y medio después. El matriarcado de Martina (Lola Gaos), rígida e inquebrantable, se ve amenazado con la llegada de Milagros (Alicia Sánchez) a la casa y la cama del hijo Ángel (Ovidi Montllor). Incapaz de luchar con dos carretas, desata su rabia atávica contra los desvalidos (la perra) y resuelve por medio de alimañas (su otro hijo, gobernador civil). Metafóricamente, solo vemos las muertes de animales, que sustituyen a los personajes: la perra a manos de Martina y el ciervo a manos de Ángel. Una célula familiar corrupta e incestuosa que solo engendra la propia muerte. Esta dura crítica, unida a los ocasionales desnudos, hace difícil por tanto entender cómo pudo superar la censura de la época.

Cuenta Román Gubern que Borau tenía sentimientos encontrados al tiempo del estreno de la película en Estados Unidos. Acababa de ganar la Concha de Oro en San Sebastián (se había impedido su presentación en Cannes y Berlín). Pero muchos colegas le acusaban de romper un boicot político de no presentación al festival. Aquel 20 de noviembre de 1975, después del primer pase de prensa de la película, lo celebraron con champán.

En 1492 se produce en Europa algo mucho más importante que el descubrimiento de América. Se produce el descubrimiento del otro: el contacto con las tribus de “salvajes”. Las discusiones durante los siglos XVI y XVII llevaron a la categorización del ser humano como malo por naturaleza (Thomas Hobbes) o bueno por naturaleza (John Locke y Jean-Jacques Rousseau). Si el hombre es bueno por naturaleza, entonces es la sociedad quien lo pervierte, es la civilización quien lo culpa y responsabiliza de sus instintos: el amor, el odio o la violencia. El salvaje, sin embargo, posee un bien supremo: la libertad.

De este modo, “Relatos salvajes” enraíza con películas tan distintas como “El pequeño salvaje” (Truffaut, 1970), “Easy rider” (Hopper, 1969) o “El club de la lucha” (Fincher, 1999). Se trata en este caso de un conjunto de cortometrajes con la violencia como denominador común. Alguien podría pensar que este formato fragmentado emula el descubrimiento del nuevo mundo audiovisual, YouTube, por parte de un colono proveniente del continente televisivo.

La producción corre a cargo de los hermanos Almodóvar junto a K&S Films, reuniendo a algunos de los actores argentinos más conocidos en España, como Ricardo Darín o Leonardo Sbaraglia. La naturalidad de la escuela interpretativa argentina, el trabajo con la mirada de los actores, además de su corporalidad, unidas a la barbarie del argumento, cosecharon un gran éxito de taquilla.

Desde “Los simuladores”, Szifrón siempre ha explorado con éxito personajes que caminan por la delgada línea que separa lo ridículo de lo épico. “Pasternak” es un episodio que transciende la pantalla en este sentido: su similitud con el accidente aéreo del vuelo 9525 de Germanwings, sucedido una semana antes del estreno de la película en el Reino Unido, le merecieron la advertencia en cines de “material sensible, devolvemos el dinero”. Nadie se levantó. Ningún salvaje destruyó el cine o quemó la taquilla. Probablemente, haya algo de catártico en la violencia controlada, no salvaje, que supone el visionado de esta película.

Hablar de “El ángel de la calle” (1928) de Frank Borzage es pasar a la sección de curiosidades de los Oscar. La película que obtuvo nominaciones en dos ediciones distintas de los premios o la actriz (Janet Gaynor) que ganó el máximo galardón por tres películas a la vez (dos de ellas de Borzage).

De lo que no cabe duda es que Frank Borzage (pronunciado [bor’zagui]) fue uno de los directores más influyentes de la Fox en los años 20 y 30. Acostumbrado a trabajar con los mismos actores, nos presenta en esta película una revisión de su más conocida “El séptimo cielo” (1927), de nuevo con Janet Gaynor y Charles Farrell como pareja protagonista.

El público conectará rápidamente con Angela (Janet Gaynor), ese ángel obligado a ponerse una máscara ante el mundo hostil que la acosa. Y aunque la puerta de su corazón esté cerrada, Gino (Charles Farrell) se asomará y saltará por la ventana para pintar el verdadero rostro de su musa. Reunir la imagen del cuadro con la de Angela es el motor de la película: la primera parte es Angela quien no se cree reflejada por esa imagen, y la segunda es Gino quién ha perdido la fe en su modelo. El cuadro representa su amor, que se inicia cuando Gino lo pinta, comienza a perderse cuando lo venden y se redime cuando vuelven a abrazarse bajo un altar.

No solo el cuadro, también las ventanas son un motivo recurrente a lo largo del film. Desde la ventana de su casa Angela ve a las prostitutas y decide intentar ganar dinero para la enfermedad de su madre, y desde la misma ventana indiscreta es uno de estos “ángeles de la calle” quien visita a Gino en su soledad y precipita su caída. Otro de los motifs es curiosamente el sonido. En un año en el que la transición al cine sonoro se palpaba en los grandes estudios, los personajes declaran su amor a través de silbidos (la sincronización del audio de la época aún dejaba mucho que desear). Y personajes como el jefe de policía cuentan con su propio leitmotif, algo que mimetizaría luego Prokófiev en su famoso cuento sinfónico “Pedro y el lobo”.

La ausencia de diálogo hablado en la película beneficia un producto limpio de ruido, embellece la película con imágenes y explota al máximo la expresión física de los actores. Además, Borzage utiliza elementos más cercanos al expresionismo alemán para potenciar la visualidad de la película, tales como el uso intenso de la luz en la escena de Angela con su madre, o la puesta en escena de las escenas en el cuartel y la cárcel.

La puesta en escena y el decorado es a veces teatral. En ningún momento sentimos que nos hallemos en Nápoles, con sus calles estrechas y sus gentes deambulando cada plaza. Se trata, más bien, de una abstracción de la ciudad en la mente del director. Una abstracción del mundo, a veces hostil, que se verá superado al final de la película por el amor de los personajes. El romance transciende la realidad y, sin embargo, no son los actores quienes pecan de sentimentalismo, sino el público. Será inevitable gritar mentalmente “¡que se besen!” cuando Gino pinta el cuadro o cuando se reencuentran en la iglesia, y sin embargo no se muestra.

El melodrama y la pobreza como argumentos del film sí es algo que nos acerca a Italia y a lo que desembocaría en el neorrealismo italiano. Y desde Rossellini hasta De Sica se pueden sentir identificados en esos gestos juntando las puntas de los dedos de Janet Gaynor. Lo más cercano a un “acento italiano” en una película muda.

“La rivière du hibou”, mejor conocida por su título en inglés “An Occurrence at Owl Creek Bridge”, es uno de esos cortometrajes que definen el significado de cine mientras los ves.

Porque el cine es realidad y es fantasía, a veces incluso a la vez. Porque el cine se oye y se ve. El sonido ambiente alcanza su clímax cuando los acordes de “Livin’ man” se funden sobre una base de pajarillos. La cámara se mueve con maestría: corre como un río, panea como la cabeza de un búho, y entreteje en una tela de 35 mm planos subjetivos y emotivos travellings.

El protagonista, desprovisto de su reloj –y así del tiempo–, se funde con la naturaleza con cada bocanada de aire y celebra la vida con cada carcajada. Y el hombre, que estuvo a punto de ser ahorcado, vive plenamente en el imaginario colectivo.