En el ambiente de una sala de cine de Sitges la confusión, la perplejidad se perciben casi como si tuvieran cuerpo propio. Hay quien silba, hay quien ríe nervioso, algunos dan palmas y otros tienen cara de extasiados mientras en pantalla James Franco, todo trenzas y dientes de oro, toca al piano Everytime de Britney Spears y Vanessa Hudgens, Ashley Benson y Rachel Korine (bikini amarillo, pasamontañas de unicornio rosa, el círculo que forman cerrado por escopetas) bailan con sus cuerpos recortados contra el ocaso de Miami. Hay quien se siente molesto e incluso indignado y es que Spring Breakers es lo suficientemente libre, lo necesariamente audaz que se precisa para provocar taquicardias entre los talibanes de lo convencional, sin duda habrá las suficientes reseñas acompañando a ésta para demostrarlo... si es que era necesario hacerlo.

“Yesterday was Thursday, Thursday Today i-is Friday, Friday (Partyin’) We-we-we so excited We so excited We gonna have a ball today Tomorrow is Saturday And Sunday comes after… wards” así rezaba ese clásico instantáneo del trash involuntario que cantaba (?) Rebecca Black. En la película de Korine se nos lleva de la mano al centro de este universo pop, nos mimetizamos y somos uno con Rebecca o al menos con lo que representa, el viaje, por tanto, no puede ser más nihilista porque va exactamente hacia el corazón de la nada, a un reino donde sólo importa la imagen y la repetición de lo obvio, a la búsqueda de lo uniforme, de lo masivo. No se puede esbozar un retrato más generacional, Korine dibuja el alma cani y el resultado, por supuesto, es un lienzo en blanco. ¿Se puede retratar el vacío sin caer en él? El director de Gummo cree que no y nosotros le agradecemos la valentía sabiendo como sabemos que hay quien confundirá mímesis con vacuidad gratuita.

Si hay quien no termina de pillar el juego arriesgado y mordaz de Korine siempre puede disfrutar con su forma de rodar, con ese alternar testosterona videoclipera y esencias clásicas (véase por ejemplo el largo plano-secuencia del atraco). Hay mucho de Michael Mann en ese retrato de las noches de Miami irrealmente iluminada, en esa continua sensación de viaje lisérgico fomentada por la electrónica y potente BSO de Skrillex y de Cliff Martínez que vuelve a confirmarse como un tipo a seguir muy de cerca tras sus magníficos trabajos del año pasado en Drive y Contagio.

No debemos pasar por alto, nos asustan demasiado las probables amenazas de sus fans, el trabajo de Selena Gómez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson y Rachel Korine a las que no podemos más que aplaudir, en primer lugar por la valentía de aceptar un trabajo tan marciano y que probablemente descoloque a la mayor parte de sus seguidores. Dinamitar esa imagen de virginidad, de princesas Disney creada durante tantos años con sumo esmero ha debido suponer todo un reto. Ya avisamos a los seguidores de Los magos de Waverly Place y High School Musical: hay frases y dibujos sobre lo mucho que les gustan las pollas, hay unas buenas fumadas de marihuana, polvos en la piscina y asesinatos a sangre fría. Además de su valor personal al decidirse a rodar esta peli tampoco se les puede poner un pero en el desarrollo de sus papeles, han sido elegidas con gran acierto para representar una tipología concreta y lo hacen de una manera más que creíble, otro acierto de casting como lo es el de Robert Pattinson en Cosmopolis, criticar a cualquiera de los dos es guiarse más por el fanatismo de lo anti que emitir un jucio real basado en unos criterios definidos. Mención aparte merece, eso sí, un fabuloso James Franco, su papel de gangsta tiene momentos que dan ganas de ovacionar en pie, verbigracia su speech sobre sus posesiones, si hubiera justicia habría nominación este año, no se puede interpretar una caricatura y ser más creíble. Sencillamente soberbio.

Reseña escrita originalmente para cinemaadhoc.info

Es en una de estas ocasiones en las que Lars resulta tolerable e incluso brillante. Mucho más ligera que la insoportable Anticristo, Riget toca tangencialmente muchas de las obsesiones del esquizofrénico danés: la confrontación entre espiritualidad y ciencia, su socarronería con la sociedad del bienestar, la locura etc... lo hace amparado por un humor delirante y absurdo, genial en muchas ocasiones (grandioso el doctor sueco y sus gritos de "Escoria danesa" desde el tejado del hospital) y por su acercamiento a los clásicos del género de terror/espiritista, los cuales vulnera y banaliza, no podía ser de otra manera hablando de quien hablamos.

Formalmente adopta muchos de los preceptos del efímero Dogma, así que los que les maree la cámara al hombro, los bruscos zoooms y los cortes abruptos de plano, que vayan provistos de buenas dosis de Biodramina, la necesitarán. No obstante resulta especialmente adecuado para acercarse a este hospital tan lleno de recovecos, pasillos que van a ningún lado, ascensores con visitantes y grietas que se abren repentinamente como el cerebro del polémico danés ¿Es El Reino una representación de la caótica psique de Von Trier?¿Lo es de una sociedad que ha dejado atrás su espiritualidad y confía tan sólo en la ciencia?. Puede ser todo eso y mucho más pero sobre todo es muy, muy divertida.

Resulta difícil escapar al torbellino de opiniones que surgen tras la proyección de una película como The Neon Demon en un festival como el de Cannes. La de Refn es una obra de esas que genera enfrentamientos cainitas por diversas razones: por su radicalidad, por lo extremo de sus formas, por su mensaje provocador. Esta polémica, reconozcámoslo, no es más que un enfrentamiento ombliguista dentro de un festival más ombliguista todavía, sin ninguna vinculación artística con la ciudad que lo acoge. El intercambio de adjetivos, más que a cierto divertimento en las redes sociales del que todos somos partícipes, no conduce a una mejor comprensión de la obra de Winding Refn. Esto se acrecienta cuando parece que algunos ya tenían sus navajas sobaqueras preparadas de antemano, así pues, bromas aparte, centrémonos en lo cinematográfico ¿qué es The Neon Demon?

Ya desde su primer plano, con una Elle Fanning aparentemente degollada para una sesión de fotos, el director danés deja clara su diana: una sociedad que devora a los iconos, en la que todo es volátil y efímero, donde el precio del triunfo es la propia vida. Todo esto, claro, es un camino obvio para que la estilización extrema del autor de Only God Forgives encuentre formas de desarrollo. Por supuesto que las imágenes de The Neon Demon son explícitas, obvias, inmediatas ¿acaso podrían no serlo en el Los Ángeles de 2016? Todo es líquido y tiende a la elusión, a la fuga. Como un post de Snapchat, como la carrera de una modelo, el único fin es el “ya”, el “ahora” entendido en segundos: “a los 21 ya no pintas nada en este negocio” dice una de las protagonistas. A nosotros nos parece que Refn se ha embadurnado de esta filosofía (?), es capaz de mimetizar su funcionamiento. Como nos pasa a nosotros mismos, parece que nuestro hombre sintiera una mezcla de fascinación y horror por esta sociedad de lo inmediato, por esta fuga eterna, por este vacío tan bellamente presentado.

Originalmente publicada en www.vosrevista.es

Generalmente definimos las “road movies” como películas basadas en viajes a lo largo de una zona o país determinado y en las que ese viaje físico, de un punto A a un punto B, va acompañado de un viaje íntimo del protagonista, espacio recorrido y personalidad crecen o mutan al unísono. Si esta definición es correcta deberíamos etiquetar Inside Llewyn Davis como una “anti road-movie” porque el de Llewyn/Oscar Isaac es un barco varado en el dique de la ribera del musical Greenwich de los 60, un artista sin rumbo, un poeta desnortado. Los Coen no sólo componen un antihéroe despreciable, emotivo e inolvidable a un tiempo sino que lo enriquecen recreando un microcrosmos (visual, musical y personal) en el que nos sumergimos desde el mismo inicio del film, lleno de seres con vida propia y que perduran más allá de la fugacidad de su paso por la pantalla.

Nos cuesta, bendita dificultad, distinguir donde aciertan más los de Minnesota, si en el guión, melancólicamente divertido, en su capacidad para la creación de atmósferas inmersivas o en su adecuada estructura circular, en cualquier caso Inside Llewyn Davis es una de esas películas en las que el espacio que ocupa en la memoria se va ampliando con el tiempo y uno de los más memorables aciertos de sus creadores, que no es poca cosa hablando de quien hablamos.

Un taller de reparaciones, un coche que parece haber sufrido un serio accidente cuyos detalles conocemos indirectamente por la conversación de dos hombres, el mismo coche siendo abandonado a pocos metros del taller por razones no desveladas. En la secuencia que abre Después de Lucía, su director, el mejicano Michel Franco, ya nos da varias pistas de por donde va a transitar su película y cuales son los recursos sobre los que va a cimentar su edificio narrativo: utilización de elipsis, del fuera de campo, situando su cámara como un testigo tan inamovible como poco partidario de caer en sentimentalismos vacuos, presentación no directa de los hechos sino a través de las consecuencias que originan.

Muchos de los compañeros que vimos la película en el reciente Festival de San Sebastián tuvimos la misma sensación de despiste durante la primera parte de su metraje, no sabíamos muy bien si el conflicto iba a situarse en el terreno del drama familiar, del dolor ante la pérdida, del desarraigo juvenil frente a un obligado cambio de entorno, etc. Cuando el nudo del conflicto finalmente se desvela, tenemos la impresión de que éste es uno de los muchos caminos que podría haber elegido el autor para desarrollar su obra y no lo decimos como algo negativo: el terreno está bien abonado y la transición al terreno del bullying perfectamente engarzada. Lo que empieza pareciendo una simple anécdota va acrecentando su importancia, poco a poco y sin estridencias, hasta convertirse en el sustento fundamental de su andamiaje dramático, en el agujero negro hacia el que se ven indefectiblemente arrastrados todos sus personajes.

Otra de las grandes virtudes de Después de Lucía es algo que ya señalábamos al inicio de esta reseña, su buen gusto a la hora de no hacer subrayados dramáticos utilizando la música, los primeros planos, etc. Domínguez parece seguir el libro de estilo del director austriaco Michael Haneke, contagiándose de su aparente frialdad y de su capacidad para crear una innegable tensión e incomodidad en el espectador con el sencillo recurso de mantener fijo el plano allí donde muchos otros directores no se atreven, donde casi todos ceden ante las convenciones de la comercialidad. Los espectadores que se hayan revuelto inquietos en sus butacas con el estatismo de algunas secuencias especialmente desagradables y difíciles de soportar de La pianista o la reciente Amour, con esa especie de asfixia que provocan, seguramente saben ya a que tipo de sensación nos referimos. Curiosamente la secuencia final de Después de Lucía (no desvelaremos hechos relevantes, tranquilos), no por esperada menos impactante, parece un homenaje directo a una de las más famosas escenas de Funny Games, como si el propio Domínguez reconociera la influencia directa del genial autor de Caché, la verdad es que nos quedamos con ganas de entrevistar al director e indagar en esta admiración que percibimos.

No podemos cerrar esta crítica sin alabar el trabajo de sus actores. Tessa Ia, Hernán Mendoza y el resto del elenco, especialmente los repelentes chicos del instituto, ayudan a darle al relato ese toque de naturalismo cruel, casi de darwinismo social, esa sensación tan difícil de conseguir y que nos ayuda a percibir que no estamos viendo una película, sino que somos desafortunados testigos mirando por el ojo de una cerradura y atisbando cosas que no podemos dejar de contemplar pese al desagrado que nos provocan. En resumen, Después de Lucía es una cinta notable, no sólo por abordar los difíciles temas que toca, tan proclives a generar un sentimentalismo cuasi pornográfico en otros films menos respetuosos con su público potencial, también como un interesante ejercicio estilístico, justamente premiado en Cannes, San Sebastián y Chicago y que sitúa a su autor Michel Franco como un claro referente a seguir en sus próximos proyectos.

Reseña escrita originalmente para cinemaadhoc.info