Aunque se haya encargado de arruinarlo una y otra vez, Tarantino "tiene el toque". Está en los créditos de esta película; también en el (*) o en la charla a oscuras en el apartamento de Jackie. Pero esto no es la maniera de Pulp Fiction o Kill Bill. En la primera la dilatación de la secuencia y la estructura desorganizada, en la segunda la continua referencialidad, combinadas con su atmósfera peculiar, las convierten en pelis de Tarantino. En esta película Tarantino se oculta tras la cámara, y sirve su estilo con gusto a unos estereotipos y caprichos concretos. JB es como ver un cuadro de encargo de un gran artista y pensar la primera vez "otro cuadro de reyes más"; y años más tarde y con unos cuantos "cuadros de reyes" detrás, ves el maravilloso andamio que hay detrás.

Escribe otro usuario que es la película en la que Tarantino más ha querido a sus personajes, y no podría estar más de acuerdo. Casi todos son decadentes (Louie, Melanie solo son eso), otros listos y rabiosos pero no inteligentes (Ordell), Pam es probablemente todo eso a la vez pero con más talento que cualquiera, y Max es igual de inteligente pero resignado.

También pienso que es la película en la que Tarantino ha estado más cerca de captar una época, quizás ni siquiera real pero sí una que ha visto en películas y cómics y ha intentado homenajear con justicia desde que cogió una cámara. Destilar lo que bebió y amó de esa cultura, sin querer acercarla en ningún momento a la realidad sino a su fantasía, ha sido quizás lo que más ha perseguido Tarantino y mejor le ha salido aquí.

Una de esas películas que merecen la pena por lo que proponen aunque luego no estén del todo a la altura en el desarrollo. Aunque las virtudes de "Us" funcionen mejor así, algo dispersas y viscerales.

(Sigo en spoilers directamente)

El segundo corto es el de Edward Yang y el que más me interesa.

Un apunte sobre una escena, una muy breve y que pasa desapercibida pero que es un ejemplo del talento de Yang para mostrar estados de ánimo mediante lenguaje cinematográfico. Cuando la adolescente se dirige a pedirle ayuda a su compañero de piso. Escuchamos la voz de este (pero en la cabeza de ella) diciendo que le pida ayuda cuando quiera. Al mostrar los pensamientos de ella, acompañados de una música de piano, se adopta un punto de vista totalmente subjetivo, en el que lo que más importa son sus expectativas. Ella sale para ir a verlo. La cámara se sitúa un poco alejado de la entrada pero mirando a la puerta por la que sale ella. Cuando está lejos la vemos bajando con prisa, convencida, pero cuando baja y se sitúa tan cerca de la cámara que llega a ser un primer plano vemos que se para y mira al frente dubitativa, coincidiendo con el momento en el que se corta la música de piano. No era lo mismo soñar con ello que hacerlo.

Lo que la escena acaba de recoger es muy íntimo: la emoción vertiginosa de estar con la persona a la que quiere y, seguida, el cierre de esa emoción. Lo ha hecho casi sin mover la cámara y en un solo plano pero es totalmente cinematográfico.

Esta expresividad es muy particular, pues apenas parecen pensados. Leí en una crítica de letterboxd que sus planos parecían más una aparición que una construcción. Creo que es porque Yang emplea el plano como escenario, y los gestos de los personajes, tanto faciales como corporales son su principal herramienta, a diferencia de otros directores que utilizan más movimientos de cámara. Ninguna opción me parece superior a la otra, pero es lógico que esta manera de rodar, que no se ha extendido demasiado, sea tan llamativa.

En "Kwaidan", en el primer cuento, hay un primer argumento que es más obvio: el de un hombre que se da cuenta de que ha sido cruel y avaricioso, y que el dinero no sustituye al amor, y tiene su final trágico/castigo. Pero más allá de eso: El señor finalmente se da cuenta, más que de su crueldad o su avaricia, que el tiempo ha pasado, que no se ha detenido como lo había hecho en su imaginación.

La primera parte del cuento está dominada por la imagen de la primera mujer en la mente del señor, y es casi como un sueño, como si el tiempo no pasara sobre ella. La segunda nos revela lo falso de la primera parte: los sonidos desacompasados con la imagen anticipan el mundo que se desmorona del samurai, hasta llegar a un punto terrorífico e insoportable en los últimos minutos de la película, igual de fantasiosos que la primera parte pero que extrañamente parecen más reales: el tiempo acaba siendo una maldición.

PD. Mi cuento favorito es el de Hoichi el desorejado.

La trama es algo así como un viaje en el que el protagonista, noble pero conformista, aprende del antagonista viendo en él todo lo que le falta a él. La filosofía de Vicent y la transformación de Max pueden resultar algo pueril y por momentos adolescente (la mención a Darwin), pero hay varias decisiones en la película que muestran otro conflicto que me resultan más interesante que la historia de superación individual.

La atmósfera de la noche de Los Ángeles es casi un personaje más. El uso del digital por Mann es asombroso, tan novedoso y significativo como en los cortos de David Lynch. Pero voy a algo más temático: hay muchos planos aéreos donde todo está a oscuras y lo único que vemos son las luces de los edificios. También las carreteras, enfatizando sobre todo las curvas y las casi infinitas conexiones con otras carreteras. Los planos cenitales son marcadamente artificiales. En definitiva hay un enfásis en los paisajes realizados por y para el hombre. (*)

Pero también está llena de muertes. Todas las que provoca Vincent. La que se sugiere con la madre de Max, que tiene una enfermedad que desconocemos. La del coyote a punto de ser cazado por el lobo. Los asesinatos involuntarios en el Club Fever, de gente anónima y que ni siquiera entran en la trama, con esas sombras duras que utiliza Mann para los que están bailando en la discoteca y que nos impiden ver sus caras. La deshumanización, y a su vez la infinita e inevitable circulación de personas, de vidas cruzadas.

Cuando esta dicotomía, cruel pero tan humana, se presenta de esta manera, es preferible a cuando se verbaliza, como en la historia que cuenta Vicent del hombre que muere en el metro sin que nadie se de cuenta.

(*) Quizás por esta ambientación tan artificial es por lo que funciona tan bien la aparición del coyote y el lobo, que son seres que no pertenecen a este hábitat civilizado. Los ojos del coyote brillando, casi como si rogara por su vida, es de una expresividad abrumadora.

(**) La acción de la película también es genial, por como está dirigida por Mann y por la gesticulación de asesino a sangre fría de Cruise.