“He soñado tan intensamente contigo, anduve tanto, hablé tanto, amé a tu sombra tanto, que ahora de ti no me quedan nada más que restos… que permanecen conmigo como una sombra entre sombras”

Hay imágenes en ciertas películas de Philippe Garrel que me provocan sensación de terror. Momentos en los que no tengo a nada donde agarrarme y estoy frente a frente con fantasmagorías que intuyo que representan la más profunda intimidad de algún retazo de la vida del propio director. Me viene a la cabeza Fassbinder como otro cineasta que refleja de forma tan descarnada los demonios que lo atormentan en sus propias películas ('Un año con trece lunas' sería uno de los mayores ejemplos).

Garrel va unos pasos más allá con ‘Elle a passé…’ película donde no solo nos muestra múltiples reflejos de su atormentada relación con Nico (musa y cantante de la escena underground de los años 60), sino que parece ir rondándolos a la vez que la película se va haciendo. La realidad se va filtrando a través de múltiples prismas, incluyendo además de una película dentro de la película, momentos fuera del rodaje de la película y momentos “reales” donde podemos ver al propio Garrel (recitando por ejemplo, la cita inicial). Nace así, ante nuestros ojos, un film con una estructura complejísima, donde apenas se diferencia la representación de lo representado.

Un film que nos habla a través de imágenes sugestivas en blanco y negro y de la elipsis, de la adicción a la heroína y como ésta carcome al adicto y al que lo rodea, del amor, de la pérdida de un ser querido y la influencia posterior de este hecho y hasta del nacimiento de un hijo. Temas ya tratados en anteriores obras maestras de Garrel como 'L’Enfant Secret' o posteriormente tratados en películas como 'J’entends plus la guitare', pero que aquí no cristalizan en personajes concretos, sino que como ya se ha comentado, se van filtrando a través de múltiples e indefinidas líneas narrativas. Temas, en definitiva que marcaron la vida del propio director.

"Ésta voy a rodarla sin ti, porque te amo y el cine destruye la vida, ya lo sabes" le dice Garrel a Wiazemsky, uno de los muchos álter ego de Nico, por teléfono en un momento del film. El cine como medio de exorcismo.

Se enciende el proyector. Termina la noche. La luna se va. Empieza la película.

La metáfora es tan clara y tan obtusa como quieres que sea. Me costó varios visionados apreciar Star Garden por lo que es.
La luz cálida de la mañana. Un desayuno en familia, seguido de un paseo. Juegos con la hermana, con la mascota, todo es vida. Flores, y el viento azotándolas. La luz sigue viajando por casa.
A day in the life, como la canción de los Beatles, quizás un año... ¿Quién sabe?

Brakhage captura aquí cosas que escapan del tiempo. Las estaciones conviven en veinte armoniosos minutos. La luz del otoño, el desenfado del verano, la vegetación de la primavera. La conclusión del inverno.

Es hora de dormir. Se termina la película. Vuelve a salir la luna. El proyector se apaga.

Tercera vez que veo esta película -aunque la primera en la magnífica restauración en blu-ray- y sigue regalando cosas a cada visionado.

Es increíble como una película tan pequeña en su alcance, tan humilde y tan aparentemente simple puede evocar sensaciones y pensamientos tan grandes. Taste of cherry es una obra maestra cimentada en la lógica aplastante del plano contraplano. Viajamos en coche a través del punto de vista del Sr. Badii, o mejor dicho, somos el Sr. Badii. Solo nos alejamos de ese punto de vista en determinados momentos (los bellos paisajes que Kiarostami captura); mientras tanto, nos limitamos a dialogar con los múltiples personajes con los que el protagonista intenta entablar una relación, con el objetivo de encontrar a alguien que se comprometa a enterrarlo cuando haya cometido el suicidio.
El Sr. Badii es un hombre que ha perdido firmemente las ganas de vivir. No sabemos que es lo que le ha llevado a tomar esa decisión, pero si intuimos que pese a todo, es un hombre con una creencia religiosa o, al menos, espiritual, pues necesita de alguien que le entierre.

Hace poco, escuché un podcast de una entrevista a Kiarostami en el Film Society Lincoln Center de la época en que estrenó Like someone in love. Una de las preguntas del público aludía a los sucesos espontáneos de la película, a lo que Kiarostami respondió algo así como que cada vez le importaba menos lo que contaba en sus películas y que casi las hacía por esos momentos espontáneos que colman sus películas (algo que no cuesta entender, si partimos de la base que las películas de Kiarostami rayan al límite del documental o directamente borran la línea, como en Close-up). No recuerdo a qué momento de Like someone in love se referían, pero he encontrado Taste of cherry repleta de estos momentos que nada tienen que ver con que Badii se quiera suicidar, pero que son tanto (o más) la base de la película como los planos contraplanos de las conversaciones en el coche, que abarcan un gran porcentaje del metraje.

Los niños que juegan en un coche abandonado y desguazado justo al inicio de la película, una niña que salta de alegría en el tejado mientras su madre destiende la ropa, la puesta de sol del día antes a que Badii cometa su suicidio (ojalá fuera más simple poner aquí fotogramas)... momentos que pasan desapercibidos o que no aportan nada a la historia pero que juntos adquieren una carga poética bellísima, casi como en una película de Franco Piavoli.

Decía también que vamos casi toda la película en el punto de vista de Badii. Pues bien, me resulta difícil creer que nadie haya mencionado (tampoco es que haya leído mucho o muy atentamente sobre esta película, pero no recuerdo a nadie que lo mencione...) el abrupto corte, tanto espacial como temporal, que lleva a la primera conversación con el Sr. Bagheri, el hombre que finalmente accede a ayudar a Badii.
En los casos previos hemos visto como Badii conduce e intenta entablar conversación con diferentes hombres, que finalmente se niegan a ayudarle, bien por desconfianza o por que va en contra de sus creencias. Sin embargo, no vemos nada de esto con el Sr. Bagheri, si no que en la secuencia previa a su primera conversación vemos al Sr. Badii envuelto de polvo y tierra, casi abatido, como si ya hubiera muerto o como si estuviera siendo metafóricamente enterrado por las excavadoras. Un momento tremendamente bello, con la luz del sol penetrando en la tierra y proyectando la sombra del polvo y del Sr. Badii, que es de repente cortado a un plano de Badii en el coche ya hablando con el Sr. Bagheri. No sabemos donde se encuentran o se conocen, simplemente los vemos a los dos en el coche. (sigue en spoiler)

Las películas del último período de Mizoguchi, como diría Godard a raíz de Au Hasard Balthazar, parecen contener el mundo entero. Ya sean historias de fantasmas, como en Ugetsu o la historia de la desintegración de una família en el japón feudal en Sansho Dayu, los sentimientos que consigue evocar el maestro nipón son tan universales que acaban desbordándote por los cuatro costados. No está de más decir por cierto, que Mizoguchi logró realizar tanto la película que nos ocupa, como las dos mencionadas anteriormente en menos de un par de años. De locos.

Revisando Chikamatsu monogatari, me sorprendieron varios elementos que capté de forma menos fuerte en el primer visionado. Por ejemplo, su estructura, que encontré mucho más compleja de lo que pudiera parecer en un principio (teniendo en cuenta, que la película adapta una obra de teatro del siglo XVII). Se podría decir que el film se divide en dos bloques más o menos diferenciados, el primero, se concentra en su gran mayoría en angostos y opresivos interiores brillantemente capturados por Mizoguchi.
Nos encontramos en una imprenta, donde se nos irán presentando los diferentes personajes implicados y los actos que acabarán detonando la huida de los amantes.
Para una película cuyo tema principal es el amor que surge en un ambiente poco favorable, sorprende como denuncia Mizoguchi las convenciones sociales de la época -que aunque no lo creamos, se parecen bastante a las nuestras actuales, al menos en lo que concierne a la vida laboral-. El jefe de la imprenta, se lucra a costa de empleados que cuentan con unas condiciones deplorables y que son básicamente explotados. Jefe, cuyo matrimonio se basa en su poder económico y que para colmo, aprovecha para acosar a una de sus empleadas (práctica que tristemente, sigue ocurriendo hoy en día).

Mizoguchi, como es habitual en su obra, denuncia el machismo y el papel de la mujer en la sociedad japonesa. Sorprendentemente emocionante es la complicidad entre la mujer del jefe y la joven a la que éste acosa, cuando la joven le confiesa el acoso que sufre -casi como si la mujer se viera identificada en el abuso de poder de su marido-. El cuarto participante en el embrollo es Mohei, el brillante empleado que saca adelante mediante noches sin dormir los encargos de su jefe y que, además, por tratar de ayudar a Osan -la esposa de éste-, acabaran viéndose los dos obligados a huir, acusados de adulterio y fraude.

Es aquí donde la película sale de los interiores de la imprenta y se ve irremediablemente abocada a la acongojante huida de los amantes, cuya creciente pasión se irá intercalando con la persecución de los hombres del jefe de la imprenta. En este segundo bloque de la película, seremos testigos también de la situación de los familiares de los protagonistas. El hermano y la madre de Osan por un lado, abonados a los pocos ahorros que les envía su hija y el padre de Mohei por el otro, otra víctima de la explotación del jefe de la imprenta.

En el apartado formal, encontramos otro de los elementos que me sorprendió en este segundo visionado, la banda sonora. Mizoguchi hace un uso casi abstracto de las cuerdas, la percusión y el viento, que puntean el relato de forma repentina y extraordinaria.
En cuanto a lo puramente visual... qué decir. Verla en una sala de cine ha sido una experiencia casi religiosa. Sentía la necesidad de tener a mano cuaderno y bolígrafo ante tal cantidad de ideas visuales y sensaciones provocadas por el movimiento de los actores y la cámara... Pocas películas recuerdo tan bien iluminadas, sobretodo en las diversas escenas nocturnas, donde uno casi puede sentir los rayos lunares y la llama de las velas.
Mizoguchi, como sabemos articula su puesta en escena en planos generales. Una caligrafía magistral, en la que apenas tienen cabida los primeros planos o los planos detalle (a lo sumo, dos o tres en toda la película).

El culmen para mí, llega en la escena en la barca, otro motivo habitual en Mizoguchi -el rapto de la madre y la hija en Sansho Dayu, la famosa escena en Ugetsu.
Los protagonistas, aun ajenos al amor que sienten el uno por el otro, atraviesan el río en barca con el objetivo del suicidio de Osan, incapaz de soportar la huida y queriendo evitar la vergüenza de ser detenida. Mohei, antes que Osan realice el acto le confiesa su amor, ocultado desde hace tiempo. Mizoguchi filma en un plano estático la barca y a los protagonistas. El plano se sostiene durante la confesión de Mohei y el cambio de parecer de Osan, que al escuchar las palabras de Mohei decide continuar con la huida. El amor causa un sentimiento de vitalidad en ella que la hace no querer perder la vida. Los amantes estallan en emoción abrazándose y entonces, ocurre algo mágico.

Llevaba mucho tiempo queriendo ver esta película. Me cautivó -aunque parezca una tontería- su precioso título y su póster de entonces. Investigando un poco, me cautivaron también las buenas palabras y valoraciones de gente a la que sigo sobre ella y sobre el cine de su director. Manuel Mur Oti era un desconocido para mí, ¿como podía ser que no conociera a un director español de esa talla? me dije.
Obviamente acabaría viendo sus películas tarde o temprano. A la hora de adentrarse en las filmografías de los grandes directores (aunque no sea así en todos los casos), se supone que es recomendable hacerlo en orden cronológico, para apreciar mejor la evolución de sus rasgos estilísticos, así como la propia y creciente madurez que adquieren y que normalmente acaba teniendo una gran influencia a la hora de hacer una película.
Nunca he sido alguien que haya cumplido esa máxima, la verdad. Con la mayoría de directores a los que admiro, he ido alternando títulos de diferentes épocas mientras los iba conociendo, cosa que estoy intentando cambiar.

Con Manuel Mur Oti quería que romper esa tendencia. En los últimos meses, he ido viendo casi todas sus películas en orden mayoritariamente cronológico, para acabar desembocando en este colosal punto y final de su carrera.
Aunque en realidad, siguiendo la progresión de Mur Oti, Morir... dormir... tal vez soñar, pese a ser la última película que realizó, no podría decirse de ella que es la culminación de su estilo -como lo podría ser 'Gertrud' en el caso de Dreyer-. Más bien se podría pensar en 'We can't go home again' de Nicholas Ray, en tanto que el director, decide crear con su última película, una obra radical y alejada de todo lo que fueron sus trabajos anteriores.

Nada te prepara para Morir... dormir... tal vez soñar. Ni los torrentes de emoción que son 'Cielo Negro' u 'Orgullo', ni las idas y venidas pasionales de 'Condenados' o 'Duelo en la cañada'. Si en esas películas se convertían en tragedia a partir de hechos cotidianos, aquí es todo lo contrario. Los grandes momentos de la vida de un hombre, son rememorados en torno a la casa familiar, el cielo particular del protagonista. Grandes recuerdos que florecen con una fuerza tremenda, para ser arrancados de raíz con el corte de un plano.
Morir... es un constante diálogo entre dos realidades, la de la remembranza, filmada en sutiles escenas que saltan temporalmente y la ontológica, en la que los planos recorren los rincones de la casa vacía donde tuvieron lugar esos acontecimientos, al tiempo que oímos unos versos preciosos que reflexionan sobre lo vivido.

Las grandes cuestiones de la vida son aquí planteadas con una sencillez que emociona. ¿Qué es el cielo? le pregunta el pequeño Juan a sus padres, ¿de dónde vienen los niños? a su madre embarazada.
¿El enamoramiento?, una escena en el jardín entre dos niños que planean su futuro ajenos a todas las circunstancias. Pocas escenas tan hermosas he visto como la del nacimiento de la hermana... Me podría pasar toda el día describiendo las escenas, las tragedias, que aquí también aparecen pero siempre en fuera de campo (la primera guerra mundial, la guerra civil... bombardeos y retransmisiones radiofónicas que oímos en la casa...). Por no hablar de las maravillosas piezas musicales que suenan durante toda la película...

La verdad es que es realmente deprimente ver la cantidad de votos que tienen sus películas o que incomprensiblemente no hayan tenido las más mínima repercusión internacional. Ojalá mucha más gente viera esta obra y descubriera toda la filmografía de Mur Oti, director al que nunca se podrá reivindicar demasiado. A la altura de los más grandes.