Quizá una de las cintas más accesibles de su director, Almanaque de Otoño marca ya desde su propia concepción estética esta circunstancia. El uso del color podría considerarse, dada su anecdótica presencia a lo largo de su filmografía, como una ligera concesión en contraste con la acostumbrada dureza cromática de sus restantes obras, aun siendo fiel a la mayoría de las constantes que definen la subyugante puesta en escena modelada por este insobornable director.

Efectiva metáfora sobre el desaliento existencial reinante en su esquinada concepción del presente de una polarizada Europa, la película perdura como desgarrada crónica sobre la anestesia moral de unos personajes que podrían considerarse como arquetipos del mecanicismo animal. Estructurada como una sucesión de desesperadas piezas de cámara, la crueldad va colonizando progresiva e irremediablemente todos y cada uno de los lazos establecidos entre los distintos habitantes de un malogrado simulacro de hogar. Privados de cualquier oportunidad de redención, solo encuentran una posible vía de escape, intuimos que temporal, en la inmolación del más débil, acatando sin resistencia las inexorables leyes de la Naturaleza más primitiva, leyes que rigen los precisos mecanismos de la depredación como forma de supervivencia.

Pero, tras la certera y contundente escena final, el director parece apelar directamente a la audiencia con una devastadora pregunta final: ¿hasta cuándo perdurará el equilibrio basado en la saciedad dentro de este inclemente ecosistema? Posiblemente hasta que el hambre vuelva a hacer mella en los volubles espíritus que lo constituyen, ya deberíamos saberlo.

Que a estas alturas todavía se debata sobre el valor de esta gran obra en función del detestable comportamiento pasado de su director parece una broma de mal gusto. Queda claro que la capacidad de contextualización-descontextualización constituye uno de los principios básicos para el ejercicio de un pensamiento crítico libre e independiente. Sin conocer el nefasto pasado como delator de Elia Kazan nadie cuestionaría, con tanta saña como se ha venido haciendo, la condición ética de esta película. Si bien es cierto que las exacerbadas arengas del padre Barry pueden resultar un pelín desmesuradas y empachosamente moralizantes, es indiscutible que el código ético medular proclamado por este solvente guion no va más allá del ideario basado en la (nada discutible) lucha contra la opresión presente en muchas otras películas de la época. Cualquier otra interpretación, por muy acertada que sea, entra en el terreno de lo puramente extracinematográfico.

Una vez superado el prejuicio, lo que queda es una monumental obra cuyo principal mérito reside en la prodigiosa dirección de actores. Lo de Marlon Brando es simplemente sobrenatural, puro instinto al servicio de un personaje lleno de matices surgidos directamente desde las tripas: el pelele intelectualmente limitado cuya resignación esconde el germen del inconformismo, magistralmente representado en una de las escenas más contundentes, la de apertura; el seductor a medio camino entre el descreimiento desesperanzado y una clase de impulso romántico varonil, ya en desuso, asentado en los cánones de masculinidad propios de la época, aunque evolucionado hacia la concepción del ser amado no como un objeto frágil al que proteger, sino como un semejante al que idolatrar; el desolado hermano capaz de transformar toda su furia envenenada en súbita fuerza liberadora,... Todo ello comprimido en una intensa mirada capaz de hacer saltar por los aires cualquier posible reserva hacia el personaje.

También destaca Eva Marie Saint en un papel intenso aunque desaprovechado (se echa en falta en la segunda mitad de la película el acertado tono resolutivo desplegado durante la vibrante escena de seducción inicial) y un Karl Malden que, en contraposición a los prescindibles ataques de histrionismo “sermoneante”, encarna, en sus momentos más sosegados, el granítico rostro de la voluntad inquebrantable. Mención aparte merece un inspirado Rod Steiger, protagonista de una de las escenas más bellas de la historia del cine, aquella en la que Brando, desolado, asiste en el asiento trasero de un coche, sin ningún atisbo de ira, a la traición más inesperada. Momento en el que ambos actores consiguen, mano a mano, la sublimación compartida de un complejo cóctel de emociones entre cuyos ingredientes destacan la decepción, la culpabilidad, la vergüenza, el arrepentimiento, el amor fraternal, la compasión, el perdón y algunos otros, de difícil enumeración, únicamente perceptibles durante la contemplación de esta memorable escena.

Con “El niño de la bicicleta” los Dardenne vuelven a su terreno tras el paréntesis que supuso “El silencio de Lorna” en su, hasta entonces, inquebrantable marca de estilo. Y lo hacen demostrando que no han perdido por el camino ni un ápice de su arrolladora fuerza expresiva. En un nuevo alarde de puro cine de acción emocional vuelven a su habitual persecución vertiginosa en pos de una escurridiza realidad empeñada en eludir la totalizadora tiranía del encuadre. Y es esta particularidad la que fundamenta un saludable distanciamiento respecto al envarado cine social al uso mediante la aplicación sistemática de los más esenciales mecanismos cinematográficos al servicio de una depurada, desnuda y seca narrativa alejada de vicios tan habituales en este terreno como el desvarío panfletario, la recreación gratuita en la miseria, la blandenguería sensiblera o el reduccionista determinismo psicológico. No se indaga en las motivaciones de los personajes porque éstas son irrelevantes para una dramaturgia firmemente aferrada a la dinámica de los cuerpos en fuga, no se moraliza porque la naturaleza de esos personajes es esencialmente refractaria a cualquier intromisión psicológica, pero aun así, o quizá por esto, el resultado destila depurada emoción por los cuatro costados. Por eso los Dardenne son grandes.

¿Cuál sería el resultado de una improbable asimilación de la tradición romántica europea por parte del efervescente imaginario audiovisual coreano contemporáneo? La respuesta está en el sosegado retrato de la decepción propuesto por Lee-Chang Dong en esta película sabiamente despojada de cualquier atisbo de exaltación fatalista. La negación del evidente distanciamiento familiar, el constante deleite en la belleza de lo natural (las hojas, el viento, las flores, los campos,...), la pertinaz indagación en los secretos de la poesía, el profundo desencanto ante un entorno despiadado empeñado en ocultar la abyección bajo un manto de dinero e hipocresía, la evasión como respuesta a la degradación física... signos inequívocos de un irredento espíritu romántico, aunque tamizado por un sentido del pudor puramente oriental, que conducirá al único desenlace posible en un relato con semejante raigambre cultural. Y es en la propia estructura de la narración, a modo de relato circular, donde se revelan estas opciones con incontestable contundencia. Con las escenas de apertura y cierre, íntimamente conectadas entre sí y tratadas con sutil inteligencia, se materializa de forma ejemplar toda una filosofía de la mesura y la contención.

Y como contrapunto a esta línea dramática impulsada por la decadencia está la poesía. Aunque en algunos momentos pueda antojarse como un recurso excesivamente reiterativo a lo largo del metraje, queda suficientemente justificado como emotiva manifestación de la lucha individual por la resistencia ante la adversidad. Una lucha que se materializa en forma de pequeños e imperfectos poemas a pie de calle, que poco o nada tienen que ver con la erudición pero que multiplican su valor como retazos de humanidad compartida, como tabla de salvación a la que no todos conseguirán aferrarse pero que perdurará como indeleble testimonio de la batalla.

Sorprendentemente Todd Solondz permite algún que otro tímido respiro a su despiadada mordacidad en esta, por lo demás, continuista película. En lo que podría interpretarse como un acto de redención autojustificativa nos endosa alguna que otra escena de acercamiento dramático a sus habituales retratos envenenados, prescindiendo de cualquier signo de adulteración cáustica. El problema es que estas (supongo que bienintencionadas) variaciones tonales, lejos de constituir una esperanzadora reacción ante el evidente anquilosamiento narrativo y estilístico del director, se quedan en simplones cuerpos extraños dignos de cualquier telefilm de sobremesa al uso.

Pero no es esto lo más grave. Y es que seguimos en las mismas a estas alturas. Nada ha cambiado en el discurso del director y, lo que en sus anteriores películas funcionaba como estimulante y hasta fascinante revulsivo capaz de dinamitar sensibilidades falsamente encorsetadas por el devenir de los tiempos, ahora no es más que una machacona reiteración de las mismas estrategias, desgastadas ya de tanto usarlas (¿hasta cuándo va a seguir exprimiendo el jugueteo con la pederastia?). Afortunadamente Solondz ha demostrado desde sus inicios ser poseedor de una afilada e inteligente mirada capaz de dar mucho más.