Es evidente que el cine actual no se puede entender sin la presencia ni la huella de la “nouvelle vague”. Ser cinéfilo antes que cineasta es uno de los rasgos denominadores comunes que define y emparenta a los integrantes de toda esa cantera maravillosa surgida de las páginas de “Cahiers du cinema”. Al cambiar la máquina de escribir por la cámara, los antiguos críticos conseguirán entre otras cosas elevar a la categoría de arte un determinado tipo de cine que, pese a ser eminentemente popular, no había alcanzado hasta entonces ese reconocimiento. Es el caso del cine negro, el favorito de la juventud francesa de finales de los cincuenta que acude en masa a las sesiones de la Cinematèque a devorar los clásicos del género que les llegan del otro lado del charco. También en Francia, el llamado “noir” o el “polar”, su variante más autóctona, están en plena efervescencia gracias a los trabajos de Clouzot o Melville.

Louis Malle nunca quiso pasar a la posteridad adscrito a movimiento alguno. Lo suyo era ir un poco por libre, aunque hay lazos y no sólo generacionales, que le ligan inevitablemente a los Truffaut, Godard y compañía. Malle  posee ya alguna experiencia en el mundo de la realización cuando con apenas 25 años se dispone a acometer su “opera prima”. Viene de trabajar como ayudante de Bresson y de codirigir dos años antes junto al famoso capitán Jacques  Cousteau " El mundo silencioso" que se hace con la Palma de Oro en Cannes, la primera que se concede a un documental en la historia del festival. Malle emerge de las profundidades submarinas para adentrarse de lleno a continuación en los arrabales parisinos con esta adaptación de una novela de baratillo de Noël Calef. La película supondrá un brillante prólogo al estallido definitivo de la “nouvelle vague” que tiene lugar oficialmente tras el estreno de "Los cuatrocientos golpes" en 1959.

Ascensor para el cadalso es una obra maestra que rezuma fatalidad por todos y cada uno de sus poros. Su premisa argumental nos puede remitir a "Perdición" de Billy Wilder o a "El cartero siempre llama dos veces" de J.M. Cain, una pareja de amantes que planea quitarse de en medio al marido de ella para vivir libremente su amor, sin contar con que el destino también juega. En paralelo, se entrecruza una trama secundaria que tiene por protagonista a otra pareja también perseguida por la fatalidad, y que será clave en el devenir de la historia.

La influencia de Hitchcock, cineasta a quien la generación del director se encargará de reivindicar como autor, queda también patente en el magistral manejo del suspense. Al igual que el maestro británico, Malle nos sitúa de entrada ante un acto moralmente reprobable, nada menos que un asesinato (que evita que presenciemos de manera muy sutil), y se las apaña para que desde el principio también nos pongamos del lado del infractor. Y sufrimos con la peripecia de Julien, Maurice Ronet, el esforzado amante, veterano en la campaña de Indochina, a pesar de que sabemos que su final está marcado de antemano. O precisamente por eso. Nos mantiene en vilo el deseo de que pueda liberarse por fin de ese anticipado ataúd en el que se ha convertido ese ascensor maldito. A su lado, y para completar la estampa fúnebre, Florence, una bella y primeriza Jeanne Moreau,  pasea su soledad en su particular vigilia por las calles de la noche parisina con la sola compañía de su propia voz interior que la mortifica y la consume por dentro. De luto riguroso, en su condición de doble viuda que pierde al marido y al amante en una misma noche, su rostro en primer plano abre y clausura el film, caprichosa y enamorada al principio, dura y resignada en el desenlace. Son los dos únicos momentos en los que Florence y Julien están juntos, y ni tan siquiera se trata de un contacto físico. Ronet y Moureau no comparten un solo plano en toda la película. Es su gran tragedia. No hay futuro ni esperanza para esta pareja. Sólo pasado, mudo y estático, como una fotografía revelándose lentamente en la oscuridad y delatando momentos pretéritos más felices.

Por encima de este argumento, tan típico del género, son los aspectos formales los que elevan definitivamente la película a una categoría superior y la llevan a rozar la excelencia. Malle se encarga de dotar al relato de la atmósfera adecuada, contando para ello con dos poderosos aliados. De un lado, Henry Decae contribuyendo a aumentar con su cámara nuestra sensación de angustia y sofoco como espectadores. De subrayar la desolación y el desgarro que viven los personajes ya se encarga la legendaria trompeta de Miles Davis, autor de una banda sonora para el recuerdo compuesta a golpe de improvisación y en la que tan importantes como los sonidos son casi los silencios. Davis cayó en la película casi por casualidad; el norteamericano se encontraba de gira con su grupo por Francia cuando el director y los productores le invitaron a sumarse al proyecto. Ni llovido del cielo.

Bresson también está presente, no sólo en esta película, sino también en muchos momentos de la filmografía posterior de Malle que heredará de su maestro parte del pesimismo existencial que impregna títulos como "Le trou" o "Un condenado a muerte se ha escapado", y que estallará de manera rotunda en "El fuego fatuo. No obstante, sería injusto concluir que en Malle se esconde exclusivamente un pesimista recalcitrante; su cine, y en eso "Ascensor para el cadalso" tampoco supone una excepción, se nutre de los valores e ideales de un humanista incontestable.

Se dice, y suele cumplirse, que la realidad supera siempre a la ficción. Una premisa que parece tener muy en cuenta el director catalán Jota Bayona cada vez que se enfrente a uno de esos proyectos que los anglosajones denominan "bigger than life" destinados tanto a emocionar de forma masiva al público como a arrasar en las temporadas de premios. La puso en práctica hace años en "Lo imposible" y lo ha vuelto a hacer ahora con "La sociedad de la nieve". Conviene recordar que esta vez quien está detrás de todo es Netflix, a quien ya se le empiezan a ver las costuras cuando se mete en este tipo de saraos. El gigante del streaming usó la misma baza el año pasado con la alemana "Sin novedad en el frente" (otro remake) y le salió bien. En aquella ocasión, sigamos recordando, nos encontrábamos con un grupo de jóvenes soldados, aseados (demasiado), blancos y heterosexuales, obligados a hacer frente común para superar una serie de situaciones límite, una detrás de otra y sin solución de continuidad, dentro de una descomunal tragedia como era la guerra. El resultado, flojo, previsible y desangelado, un poco lo que nos volvemos a topar aquí. Será cosa del dichoso algoritmo ese.

Así pues, "La sociedad de la nieve" se revela como un producto tan artificial como innecesario. " Viven" de Frank Marshall no era ni mejor ni peor que su "remake" español. Simplemente, llegó antes. Y me temo que sólo hay una forma para contar una tragedia como la de los Andes. Aparte de que Bayona poco podía aportar a lo ya dicho por Marshall en su obra de 1993, "La sociedad de la nieve" vuelve a explotar de un modo quizá algo obsceno la memoria de los supervivientes y las víctimas de aquella catástrofe.

Sorprende además que los mismos argumentos que han servido en el pasado para denostar al Spielberg más manipulador y menos de fiar se utilicen ahora para ensalzar la obra de Bayona que recurre a los trucos más baratos del maestro en más de una ocasión. Pese a estar aceptablemente rodada, "La sociedad de la nieve" dista mucho de ser con sus acusadas carencias narrativas y sus múltiples trampas emocionales esa obra redonda que muchos quieren hacernos ver.

Cómo odio a esta familia. Tan rubitos, tan guapos, tan aseaditos, tan suecos ellos. No me importa nada lo que les pueda pasar en esas idílicas vacaciones que se montan a todo trapo en los Alpes suizos. Seguro que el viaje es además una tapadera para hacer una visita al banco. Seguro que el nombre del padre está en la lista Falcianni. Bah, se merecen todo lo que les pasa y más.

Que sí, que sí, que lo de la avalancha de nieve que desencadena una avalancha emocional está muy bien como metáfora y tal, pero no me digas a mí que da para una película de dos horas (¡¡ dos ¡¡). En todo caso da para un corto del Notodofilm, y ni siquiera de los más brillantes además.

Un mal día lo tiene cualquiera, pero lo de esta tipa tiene tela. Hay que ver cómo se pone cuando llega la avalancha de marras (lo mejor de la película sin duda). Hecha una fiera. Que serán muy europeos y todo que quieras, pero esas no son formas. Que el hombre se puso nervioso y en un momento de pánico le dio por meterse al bar, eso lo hubiésemos hecho cualquiera. Y luego nada, ella erre que erre, que sí que te escapaste y me dejaste allí sola con los dos críos, mal padre más que mal padre. Y runrún, y runrún, y vuelta la burra al trigal, hija, que pareces de Calatayud más que de Malmoe. Y encima te sales al pasillo a hablarlo para que se entere todo el hotel. Y, claro, al final, el otro se rinde y se derrumba, sí yo en el fondo te comprendo, chaval, si es que tienes para todo.

Estas cosas no pasan en una familia medio normal. Y si pasan, no pasan en un hotel de los Alpes sino en la casa de los abuelos en el pueblo. Como mucho en el apartamento de Salou.

Hace unos meses decidí por fin adentrarme en el denso universo cinematográfico del ruso Andrei Tarkovsky. Lo hice con “La infancia de Iván” a decir de muchos la más accesible de las películas de un autor con fama de duro de roer, amén de una de las más bellas de su filmografía. Debo confesar que la experiencia me resultó bastante frustrante por cuanto el film me pareció un tostón de cuidado, en parte porque el género bélico no se encuentra entre mis favoritos, en parte por su morosidad y su lenguaje algo críptico.

Normal que con todos estos antecedentes acudiera a mi segundo encuentro con Andrei con todas las reservas y cautelas del mundo. En esta ocasión elegí “Solaris”, considerada tradicionalmente como una de sus obras maestras, pieza magna y ambiciosa de casi tres horas de duración, y que más que ninguna otra divide a los detractores y admiradores del director. Me tomo su visionado casi como un ejercicio y una prueba, una asignatura pendiente que todo cinéfilo debe superar si quiere definirse como tal. Y supero la prueba con nota, y se enciende la chispa esta vez.

Empiezo a pensar que con Tarkovsky puede pasarme un poco lo que me pasó en su día con Bergman. Me lo pintan de autor hermético y cerrado, y a la hora de enfrentarme a él entro en su mundo sin apenas esfuerzo (luego vienen ya las valoraciones a posteriori por supuesto; nadie, ni siquiera Bergman, es perfecto).

Puedo entender que a mucha gente “Solaris” le parezca áspera, pero, sin dármelas en absoluto de listillo, me resulta algo difícil de creer. No hay nada que ningún amante del cine con cierta pericia pueda sortear sin problemas. En primer lugar, por lo que tiene de fascinante relato de ciencia-ficción; si sólo tuviera eso, la magnífica fotografía y ambientación del mundo futuro y del espacio exterior, ya sería algo muy grande, pero es que tiene mucho más. Fascinación es lo primero que me provoca esta película que me hace estar pegado a la pantalla a lo largo de dos horas y tres cuartos sin casi pestañear. Definitivamente, me dejo arrastrar y me siento hechizado por las aguas del mar de Solaris.

“Solaris” es una obra maestra en el sentido más estricto del término. Es única; no cabe buscar antecedentes ni referencias. No nos vale la referencia del “remake” de Soderbergh para quienes lo vimos antes que su original; es otra película y persigue otros intereses. Por supuesto, es totalmente arbitrario que el film de Tarkovsky sea la respuesta soviética al “2001” de Kubrick, por más que el contexto de la Guerra Fría, el contenido filosófico de ambas obras y su proximidad en el tiempo nos pongan en bandeja pensar que pueda ser así. Decididamente, no. La protagonista de “2001” es la Humanidad; el protagonista de “Solaris” es el ser humano; el film de Kubrick intenta responder preguntas, para el de Tarkovsky no cabe encontrar respuesta alguna.

Porque la respuesta definitiva es el amor, lo único que escapa al conocimiento humano. No cabe otra búsqueda que la de la felicidad a través del amor, no vale otro viaje que no sea el viaje interior. Todas las respuestas se pierden en la densa niebla que puebla el mar de Solaris; allí es donde van a parar nuestros recuerdos. Lo que un día fuimos, trozos de nada que quizá un día también se pierdan como lágrimas en la lluvia.

Hay un chiste muy viejo que dice algo así como que las mujeres se esperan a que acaben las películas porno para ver si al final el chico y la chica se casan. “Kiki, el amor se hace” no es exactamente una peli porno, pero, al final, el chico y la chica, por así decirlo, se casan. Por mucho que se intente disfrazar de otra cosa, estamos ante una comedia romántica y tampoco es tan fácil romper ciertas reglas así como así. Paco León lo intenta, y desde luego tiene mucho mérito. Pero el resultado, con ser solvente, no es tan fresco, ni tan rompedor ni tan original como se nos pretende vender. Hablar de sexo, a estas alturas, puede parecer incluso trasnochado. Ya no estamos en los tiempos de la movida ni del primer Almodóvar, de quien, por cierto, el film de León recoge no pocos préstamos.

Después de sorprender con sus dos primeras películas como director, improvisando con éxito una especie de actriz en la persona de su progenitora- la cosa cuajó y ahora Carmina hace hasta anuncios en la tele y todo-, León aborda en su tercer trabajo tras la cámara el remake de un film australiano, inédito hasta ahora en España (es de desear que alguien ahora decida estrenarlo, o al menos editarlo en DVD). Dicen que el sevillano ha respetado al máximo el original, empezando por su estructura de “sketchs”, que no son tanto episodios aislados, como tramas paralelas que se cruzan y confluyen en un final único.

La película adolece pues del mal que siempre afecta a los films con los que comparte estructura. Ni todas las historias que se cruzan suscitan el mismo interés, ni hay tiempo material suficiente para desarrollar situaciones y personajes. Y lo cierto es que hay situaciones y personajes que hubieran merecido que se les sacase más jugo (como los de Alexandra Jiménez o Luis Bermejo). Hay otros episodios que, por el contrario, se alargan en exceso, como el de los feriantes, que acaba resultando algo forzado, y que sólo logra salvarse gracias la espontaneidad arrolladora de Candela Peña.

No es fácil hacer una película como ésta, ni siquiera en unos tiempos como los actuales. Como dice uno de los personajes, somos muy modernos para unas cosas, y en cambio para otras… La frontera entre lo correcto e incorrecto políticamente hablando es cada vez más difusa; uno ya no sabe si se pasa por exceso o por defecto. Y esta película peca unas veces por lo uno, y otras veces por lo otro.