Dicen que en tiempos de crisis sale el ingenio, salta la lucidez. También es verdad que actualmente, el arte, carece de chispa, de creatividad, de genialidad innovadora y fundamentada en el futuro.

El cine que nos llega es, desde hace ya un tiempo, menos generoso y más conformista. La única esperanza radica en aquellos que se sacan las entrañas adelantándose, descubriendo, situándose en la vanguardia, aunque sean, paradojicamente a los que menos atención se les presta.

Hay un cine silente, escondido, al que la arcaica industria y el desfasado sistema de distribución y exhibición le dan la espalda. Y hay autores, como Alexander Sokurov (el autor ruso más importante de las últimas décadas) que hace tiempo que están ahí y siguen sin dejarse llevar por la resiganción y la comodidad.

Su última obra, 'Aleksandra', narra la historia de una abuelita rusa que se dirige con firmeza hacia tierras Chechenas para visitar a su nieto, capitán de una tropa asentada en territorio enemigo, para llevar algo de cariño, sentimiento y claridad en unos varones que ya han perdido la noción humana, el sentimiento en sumo grado.

Esta película trata de explicar lo inexplicable, trata de mostrar por enésima vez los sinsentidos de los errores humanos. El papel de la mujer no sólo en la guerra (en la retaguardia) sino también en la vida. La necesidad de no perder nunca la sensación de amor al prójimo y la capacidad latente de hacer emerger una posibilidad de perdón y sentido común.

Sokurov sabe que la acción femenina debe estar en la vanguardia y que, como buen narrador, se puede hablar de caricias, miradas bondadosas, amor, comprensión y cooperación sin ser sentimentaloide ni recurrir a la lágrima fácil.

Además, la mirada de Galina Vishnevskaya es capaz de aflorar en el espectador las mismas sensaciones que despierta en la joven tropa: hipnotismo y expectación hacia la caridad, el cariño y la solidaridad humana.

'The Fighter', de David O. Russell es un biopic pugilístico sobre los hermanastros Micky Ward y Dicky Ecklund a razón de dosis de testosterona, familias quebradas, amores duros, submundo de drogas, violencia y prisión y un sueño sempiterno como única salida del túnel: la consecución del campeonato del mundo de peso welter.

Arrítmica en su relato por una carencia de continuidad que abarque casi sus dos horas de metraje a base de emoción in crescendo, logra llegar con agitación a su tramo final pero lo único que termina siendo memorable en el film es la capacidad de abstracción camaleónica de un Christian Bale compaginando turbación y delicadeza y los roles femeninos interpretados por Amy Adams (ya notable en 'La Duda' –John Patrick Shanley, 2008-) y Melissa Leo (que parece competir con Jacki Weaver –'Animal Kingdom', David Michod, 2010- por la mejor interpretación materna a golpe de retazos de family business). Son los registros interpretativos de este trío los que rescatan con ímpetu aquellos momentos donde la narración se limita a simplificar disputas y reconciliaciones familiares.

Si bien 'The Fighter' resulta transitar por un concepto de producción no tan aventurada, suicida y visceral como obras maestras del sub-género como 'Toro Salvaje', responde a una vertiente clásica que intenta buscar (y lo logra por momentos) emoción más auténtica en su centro neurálgico. Aporta fealdad, no solo de modo taimado en su forma, sino también en ciertos momentos destacados que llegan al fondo de la cuestión que se ha querido plantear de inicio. Irregular, pero en sus pocos momentos entusiasmados y vehementes, el enternecimiento, la exaltación y el temor humano de la película de David O. Russell alcanza cotas notables y registros interpretativos más que solventes.

Ambientada en el Upper East Side de Manhattan, 'Twelve' recrea las noches y los días de un grupo de adolescentes de clase alta que no saben jugar más que a preparar la fiesta más gorda en el loft de papá y a ponerse tibios con la última sensación en drogas de diseño.

Joel Schumacher parece advertir el esbozo de contemplación desde la formalidad sincopada del videoclip y las texturas saturadas que viran a través de la luz de la gran ciudad por territorios donde su guía, Mike White (Chace Crawford: Nate Archibald en la serie 'Gossip Girl') dirige al espectador por sus rutas diarias para trapichear con Twelve, la última sensación en narcóticos sintéticos. Occidente y el capitalismo creando falsas morales y éticas tan espeluznantes como las de una juventud que en cuanto a lo material lo tiene absolutamente todo pero que está desencantada y anda en rumbo zombie por el filo de saturar sus fluidos vitales en estado efervescente con puro veneno y vida frívola carente de motivación profunda. No hay sacrificio ni oficio.

'Twelve' es como la revisitación particular de Schumacher al centro neurálgico de las primeras novelas de Bret Easton Ellis. Puede asemejarse en su grisácea languidez a 'Golpe al sueño americano' (Marek Kanievska, 1987), y la voz en off original de Kiefer Sutherland tiñe todo el relato de una omnipresencia de meganarrador que lo dota de un carácter entre nostálgico y autocomplaciente. Tal y como dijo Josep Pla en 'El cuaderno grís', la adolescencia es ese periodo amargo de la vida con continuos sueños e ilusiones imposibles de cumplir por no tener dependencia y recursos suficientes para ello. En 'Twelve' se nos muestra que esos recursos insuficientes para poder cumplir ilusiones etéreas no son materiales, se debe producir fe, esperanza y fortaleza para alcanzarlas.

Al final surge una fábula moral, con castigo severo para las almas que vagan por ese relato, lo que provoca que si el espectador tenía la esperanza de que en su globalidad, 'Twelve', pudiera tener alguna similitud con el cine visceral y diáfano de Larry Clark, todo se quede en un esteticismo con moraleja conservadora final. Si bien la película tiene una agilidad rítmica en su narración que se hace bastante vistosa y atractiva para atisbar un modo de vida concreto en el primer mundo, termina por devolvernos una mirada demasiado autocomplaciente en cuanto a esteticismo vacuo y moraleja facilona: es fascinante observar la vida de estos ricachones en plena adolescencia pero se esperaba algo más de dicho fresco. Algo que la mirada del espectador no estuviera harto de contemplar.

Luís García Berlanga poseía en sí mismo una cosmovisión penetrante de la coyuntura que le había tocado vivir; practicándola en pantalla desde la conjugación de la sátira, lo grotesco y una mala leche estrepitosa y fina al mismo tiempo. Dotado del sentido del humor (Plácido es su más contundente ejemplo) hace respirar comedia y amargura trágica a partes iguales: te desternillas y al volver te quedas frío, te engatusa y la crueldad inherente en el fondo resulta ser un bramido que desvela tal encantamiento.

El primitivo título de la película que nos ocupa: Siente un pobre a su mesa, explicitaba a más no poder todo el tinglado que enmascara el humanismo (intentando desintoxicarse del cinismo inherente del crítico social) propio de la obra berlanguiana: siempre pegada a tierra y a nuestros errores más comunes -vanidad, egocentrismo, intolerancia, falsedad, apariencias, felicidad, violencia- que son sugeridos y remarcados en nuestro subconsciente de espectador como mea culpa silencioso.

Bajo ese eslogan de acto benéfico que resulta ser el subtítulo comentado anteriormente, se nos introduce en un marco provinciano (los maestros que airearon el cine español de la segunda mitad del siglo XX, bien sabían que la ciudad de provincias era un teatro de innumerables posibilidades tragicómicas para mostrar quiénes habíamos sido, éramos y somos) así como un territorio para la comedia y el realismo más condescendiente de patética verdad.

Si cinco años antes (con Los jueves, milagro) el director valenciano había destapado la farsa con una trascendencia mucho menos cercana y tangible, en Plácido, Berlanga sintetiza la aguda crítica social y concentra prodigiosamente los hilos, manejos y maniobras con halo de improvisación, deformándose absolutamente todo cuando la síntesis y el clímax se esconden bajo la inquietante escena del pobre agonizando en casa de un ex-republicano.

Si en la obra maestra del teatro de Valle-Inclán, Luces de bohemia, resulta patético que un ciego (Max Estrella) sea el más clarividente, en Plácido resulta igual de esperpéntico que el más honrado, el que parece sosegar, aliviar y ayudar incansablemente a todos los “animales” perdidos en su propia vorágine cegadora de ego y vanidad, sea el que más necesite.

A visionar, recuperar, revisionar, repetir, reincidir, insistir, y volver a ella siempre que sea necesario. Por algo, seguramente podría ser cuñada, sin ningún tipo de atrevimiento suicida, como la mejor película del cine español.

Lukas Moodysson había logrado lo que pocos alcanzan con sus primeras obras: un cine con sello propio y repercusión internacional desde la minúscula atalaya de las historias íntimas en su Suecia natal. Con 'Mamut', ha suprimido los márgenes entre los que se hallaba ese microcosmos, aquel que se observaba en 'Juntos', 'Lilja 4-ever' o 'Ett hål i mitt hjärta', y ha logrado un proyecto que no sólo le permite flojear ante la inmensidad del mundo sino también viajar a Estados Unidos, Tailandia o Filipinas, tener segundas y terceras unidades de producción y ahondar en los registros de dos de los mejores actores de su generación: Michelle Williams y Gael García Bernal.

El director de 'Fucking Åmål' pierde con mayor presupuesto entre sus manos a la hora de sensibilizarnos con su relato. La historia se dilata demasiado en el espacio-tiempo, y aunque se percibe su opción de profundizar en la presentación de los personajes, su ritmo de carrera de fondo se autolapida en el momento en el que el espectador se da cuenta de que las aristas del perfil de los protagonistas no va a dibujarse más nítidas de las que se han mostrado al principio. La evolución del relato recae, por momentos, en un postizo, que hace varios quiebros cuando el sentimentalismo aparece amenazante, y las licencias narrativas que se permite tienden hacia detalles que resultan inverosímiles: la capacidad de razonamiento de alguno de los niños, por ejemplo.

Su fallido acercamiento entre la trama de hogar y el bigger than life del espacio abierto se puede sintetizar en la utilización autocomplaciente del tema 'The Greatest' de Cat Power. La sugestión que atrapa la interpretación de Michelle Williams le da muchos puntos a la película, aunque quizás sea por pura fascinación del quién esto escribe por esa admirable actriz.

Como dijo Natalia Ginzburg en uno de sus lúcidos ensayos, la vida colectiva y nuestra época no inspira más que odio y aburrimiento, aunque Moodysson se haya dejado la vena rencorosa en alguna ventanilla del check-in.