La serie arranca justo donde acaba la anterior. Pero durante el intermedio, el mundo se ha globalizado y la trama ha quedado liberada de un lugar concreto. Ahora, el mal acecha en cualquier recodo y ni tan siquiera puedes relajarte en la oficina del sheriff, cuyas puertas guardan secretos, cuyas máquinas observan y controlan a los lugareños. Sí, el mundo parece más frío y despiadado… hasta que te das cuenta de que casi nada ha cambiado. De que, en realidad, la parte importante estaba decida de antemano; y lo de ahora sólo son las consecuencias. Da igual las veces que apuestes en la tragaperras: la suerte ya estaba echada.

Por supuesto, las cosas ya no suceden en un momento determinado. Mañana, ayer, ahora, qué más da… en cierta medida todo es un efecto de lo anterior y un prólogo de lo que vendrá. Hay puntos de inflexión, claro, pero si las fuerzas elementales no hubieran sido exactamente esas y si no hubieran interactuado justo como lo hicieron, nada existiría tal como lo conocemos.

De hecho, es posible que no estemos del todo aquí y ahora. Que el propio tiempo solo fluya desde nuestra perspectiva. Y que desde otra perspectiva (dimensión) ya se haya agotado por completo.

Se acabaron las imposiciones.

Un casting cuya media edad supera generosamente los 50. Purga de toda escena ya vista. A la alucinación terrorífica, a la comedia surrealista, al thriller claustrofóbico, se añade ahora una capa existencialista situada en una improbable intersección entre la literatura de Kafka (retrato incluido) con personajes de Beckett, la física cuántica y la teología cristiana de Tarkovsky. Sin transiciones. Con diálogos antigravitatorios. Filmando cada escena a contrapié para inhibir cualquier posible clímax. Ignorando las convenciones dramáticas para dejarse llevar por una narrativa puramente rítmica, cuya melodía brota de las asociaciones (en absoluto libres) que establecen los elementos entre sí.

Es posible que en un primer momento ese trasfondo espiritual haga parecer esta serie más explícita y menos sugerente; es posible que la manera de resolver sus anteriores trabajos se prestara más a la interpretación y la polisemia. Pero puede que esa impresión tan solo sea un efecto óptico (una alucinación) provocado por el hecho de que hasta ahora nunca se había levantado el telón. Una vez levantado, lo asombroso es lo bien pensado que estaba todo. Desde el principio del principio. Su coherencia de koan: a pesar de ser completamente diferente de las anteriores temporadas, ya estaba totalmente contenida en ellas.

Salvo que ya no es un juego de espejos. O una broma divertida. O un espectáculo concebido para el asombro. Ahora estamos perdidos en un rincón de una galaxia, en la esquina de un universo que se multiplica. No hay ningún centro. Y hacemos un montón de cosas estúpidas, y la verdad es que nada tiene mucho sentido. Simplemente nacemos y luego los átomos se desintegran. Y en realidad no tenemos ni idea de lo que hacemos pero lo seguimos haciendo.

Fracturas en el orden de lo real. Grietas en un muro a través de las cuales, ocasionalmente, pueden vislumbrarse destellos de otra realidad, tal vez un orden superior. Singularidades para la física, categorías mentales para la filosofía, Dios para los teólogos: los límites más allá de los cuales no es posible el conocimiento porque sólo hay caos, un rostro en el que tan solo podemos observar nuestro reflejo. O, más bien, al revés: un rostro del que
nosotros tan solo somos el reflejo.

Bob, para los amigos.

The Return.

Es místico en su trasfondo, denso en su contenido, ruidoso en su puesta en escena y atonal en su montaje; con escenas que comienzan en cualquier punto y concluyen en cualquier momento. Sin énfasis. Con diálogos, acciones y personajes que no necesariamente tienen trayectorias paralelas y puede que ni tan siquiera un destino común. Es tan revolucionario que será imposible de imitar. Extravagante y combativo. Muy exigente con el espectador. Con humor. Sin melodrama. Violento en cada escena. Aprovechando la menor ocasión para embestir al espectador con sus sonidos ultraagudos y metálicos. Con saltos constantes en el formato de imagen o en el registro de las escenas. Con saltos de género que se mezclan sin agitarse. Magistralmente ambientado, rodado, montado y producido.

Queridos hombres blancos: estamos pasados de moda.

Si por lo menos fuéramos negros, o al menos mulatos, tendríamos un pase. Pero así, en toda nuestra blancura, somos un poquito repugnantes. Si tenéis dudas solo debéis ver algunas de las series o películas más nominadas en los últimos tiempos. Aquí y en el extranjero. Y las audiencias.

Westworld, Orange Is The New Black, Alias Grace, Big Little Lies…

Wonder Woman…

La filmografía entera de Almodovar…

Por cierto, no sé si os he dicho ya lo que me gustan las feministas buenorras que van luciendo muslo, escote y pelo Pantene. Si no es así, os lo digo ahora: me encanta el feminismo de Victoria Secret.

Volviendo al tema. Lamento tener que confirmároslo: ya no servimos para nada.

Somos cosas muy simples. Un poco de sexo. Mucha violencia. Una banderita, cerveza, un partido de fútbol… Bueno, quizá alguna vez hubo hombres blancos que no eran exactamente así. Pero no esperéis reconocimiento alguno por la mera pertenencia al gremio; además, las mujeres de Big Little Lies o Sexo en Nueva York no tienen ni idea de a qué me refiero. Es imposible pensar sobre lo que se desconoce que se desconoce.

Aprender es tedioso. Y entre las clases de yoga, las tareas anexas el proceso reproductivo, ir a Disneyland e intentar realizar el sueño americano en modo vegano, a ellas no le queda tiempo.

En suma: Los hombres (blancos) y sus estructuras patriarcales no son más que un obstáculo a superar en el camino de la gloriosa emancipación femenina.

En qué consiste exactamente esa emancipación es algo que escapa a mi pobre y blanco entendimiento masculino. Tan sólo os puedo decir dónde acaba: en la cola del supermercado.

El que no es un alcohólico, es un maltratador. Básicamente estamos deseando de sacárnosla para ver quién la tiene más larga y mea más lejos.

En última instancia, somos unos calzonazos.

Por supuesto, no sabemos escuchar. Y si lo hacemos es porque seguro que no sabemos follar. Y si sabemos follar es porque somos unos sádicos. Esto son leyes cósmicas del universo femenino. No me hagáis perder el tiempo y anotadlas.

Seguramente sean mis lamentables limitaciones como hombre blanco las que me empujen a no ver sino la ironía de todo este asunto.

Y no me refiero a que las juntas de accionistas sean campos de nabos. O a que Trump sea presidente. Que también. Sino a que algunos de los elementos que se asumen como normales (caso de Big Little Lies) y sistemáticamente se incluyen con un peso muy relevante dentro de este supuesto marco de lucha por la emancipación femenina sean, por ejemplo, la obsesión por la apariencia física, por el lujo, por la propiedad, por el éxito, por el Jaguar, por el perfume, la joya y el traje, con la mesa repleta de comida basura que directamente irá a la basura y el smartphone en la mano.

Por establecer un paralelismo en absoluto al azar, cuando Sam Mendes muestra en sus películas el sueño americano, con mayor o menor fortuna, lo hace con cierta sinceridad. A Mendes no le interesa el lujo. Sabe que puede estar (o no) ahí, pero no es lo primero que ha de mostrar cada vez que comienza una secuencia. La mancha de vino en el sofá no es en realidad muy importante. Consecuentemente, tampoco le interesa el cotilleo. Y sus tramas son coherentes con las situaciones y personajes que describe; personajes cuyas obsesiones y emociones tienen unos tiempos naturales. Finalmente, la ira también cesa. Las circunstancias cambian.

Por el contrario, en Big Little Lies, ni la ira cesa ni los personajes cambian. Y si bien el conflicto se presenta en un envoltorio tan suntuoso como efectista, resulta tan prefabricado como las propias localizaciones en las que se rueda la serie o su misma puesta en escena, llena de cortes que intentan imprimir dinamismo a falta de un desarrollo sustancial.

Y por surrealista que parezca, el denominador común de todas estas series y películas es que para hacerlas brillar a ellas, a nosotros nos tienen que reducir a cero. Por lo general, no llegamos ni al nivel de caricaturas.

Una característica del cine de bélico clásico era la deshumanización del enemigo. El enemigo era cruel, traicionero, astuto. Y feo. En la medida de lo posible se omitían sus rostros y el único motivo de sus acciones que se daba o esbozaba era (son) la sed de sangre, poder o venganza. Dunkerque lleva estas premisas más allá: Ni siquiera hay enemigo.

Sí, hay un par de escaramuzas y tres o cuatro combates aéreos en los que la RAF se impone de manera aplastante. Ya está. No hay nazis.

¿Por qué?

Hipótesis:

Es muy gratificante mostrar unos cuantos enemigos para que los héroes puedan luego cumplir su venganza. Es reconfortante ver cómo se les ajusticia. Por otra parte, mostrar como los nazis pasan por encima de ti (de hecho, eres tan mierda para ellos que ni siquiera reparan en tu presencia) es otra historia.

En esa historia la huida aliada, pero especialmente la británica, no es más que una retirada ignominiosa ante un enemigo que aun cuando los números no estaban a su favor los ha superado mediante la estrategia. En esa historia la retirada no es más que la prueba irrefutable de que los aliados en ningún momento pudieron hacer frente a un problema que les venía demasiado grande.

Justo por eso no podían mostrar a los nazis.

Nolan, tan pródigo en explicaciones absurdas e irrelevantes y amigo de complicar las situaciones hasta el último detalle, firma una película con una narrativa sorprendentemente austera, pues de alguna manera sabía que la sola muestra de un uniforme nazi supondría evocar todo aquel desastre, toda aquella falta de planificación, todo el desdén que los altos mandos mostraron con sus tropas una vez llego el momento de hacer sacrificios.

Quizás, sí, quizás, si los hubiera mostrado, alguien, puedo que incluso británico, podría haber recordado que el sudor ahorra sangre, que la sangre ahorra vidas y que la inteligencia puede ahorrar ambas cosas.
Ahora que se ha reescrito la Historia y Churchill ya pasa por ser un demócrata, filántropo y humanista, había llegado el momento de hacer una película sobre Dunkerque en la que los británicos fueran los héroes.

En la que los aviones de la Luftwaffe fueran patos de feria.

Pero ¿qué aportó en realidad el ejército británico a la victoria aliada?

El bombardeo en alfombra.

Y claro, sobre eso sí que es imposible que hagan una película.

Sus contribuciones más importantes fueron: 1- Servir de plataforma de lanzamiento para el ejército estadounidense y 2- consumir recursos de los alemanes, pero tampoco muchos.

Y, por cierto.

Que nadie se engañe: los aliados no derrotaron a los nazis. Los nazis fueron derrotados por 1- por su soberbia e ignorancia (Moscú está muy lejos), 2- por el invierno 3- por los soviéticos, 4- por sus aliados (que los dejaron expuestos en todas las ocasiones) y 5- por la incompetencia de Hitler una vez que asumió el mando de las fuerzas armadas.

Y en absoluto por ese ejército que se retiró para poder seguir luchando otro día.

Cuando Tarantino hizo Malditos Bastardos había cierta expectación por saber cómo iba a ser la primera película en que trataba un tema duro. Por ver si Tarantino podía tomarse algo en serio. La película resulto ser un puro divertimento, nada que ver con algo de Fuller o Peckinpah. Pero seguía estando fenomenalmente grabada (la cámara siempre quieta y expectante), contaba con buenos actores y un buen guión y, además, como todas sus películas, estaba magistralmente montada. Encima, nunca habíamos visto una película bélica así.

Nolan sabe jugar con el espectador. El Caballero Oscuro o Inception llevaron esa dinámica hasta el paroxismo. Sin embargo, Nolan no sabe montar escenas de acción. Pretenda hacerlas tan realistas que acaban explotando en toda su artificialidad. Son más confusas que rápidas y caen con frecuencia en el abuso de planos cortos que rompen la coreografía. Por otra parte, tampoco había hecho una película seria hasta ahora. Como aquí no hay juego psicológico que valga, todos sabemos como acaba, y como Nolan (hasta ahora) tampoco ha sabido recurrir al diálogo ingenioso (Tarantino) o a enfoques más dramáticos (Spielberg) a la hora de articular sus películas, ésta se acaba quedando en la superficie de todo lo que toca.

Si hubiera puesto música Wah-wah en los planos aéreos podría haber sido un fantástico anuncio de Ray-Ban. Y si los chavales no llevaran uniformes, de Levis. A Nolan le gusta estilizarlo todo.

Pero si se estiliza la guerra, pierde toda su veracidad. Y en fondo, por muy pedante que sea la música o relamidas que sean las imágenes, todo parece un cachondeo tan pretencioso como efectista. Otro anuncio. Tan político que a pesar de ser una película bélica ni siquiera tiene política. En apariencia. Incluso en Salvar Al Soldado Ryan, otro anuncio de la familia americana y de las barras y estrellas, la trama principal es corrosiva comparada con esta. Allí muchos tienen que morir absurdamente para salvar a uno sólo; aquí no hay nada. Bueno, también hay una muerte absurda. Hasta el ridículo. Uno de los golpes melodramáticos más bajos que recuerdo y el punto más bajo en la filmografía de Nolan. Visto eso ya sólo cabe esperar una mejoría

Black Mirror tiene una puesta en escena minimalista; prescinde del aparatoso CGI, de las cromas recargadas o del sinfín de detalles, generalmente irrelevantes, que suelen caracterizar a las películas de este género para concentrar sus narraciones sobre un elemento concreto que alterará la vida de sus personajes. A partir de ahí, Brooker desarrolla narraciones austeras y concisas, muy carpenterianas, focalizando toda la atención en el elemento disruptor y obviando lo accesorio. Son capítulos de dos actos, planteamiento y desenlace, en los que cada detalle tiene asignada su función.

Elementos concretos y no invasivos. Basta con colocar un pequeño botón sobre el cráneo para que nada vuelva ser igual. En donde mediante una aséptica puesta en escena se realza la presencia de los mismos y se revela un oscuro trasfondo ético: las consecuencias de usar algo cuyo impacto no comprendemos.

La tecnología es en sí misma un elemento que vuelve difusos los límites de lo real. No es lo mismo matar a alguien a puñetazos que con una pistola, no es lo mismo asesinar con una pistola que meterlos en una cámara y apretar un botón, no es lo mismo apretar un botón cuando sabes que lo que hay del otro lado son personas físicas que seres virtuales (aunque estos sean conscientes de sí mismos). La tecnología nos distancia de la responsabilidad de nuestros actos y en ocasiones la difumina por completo. Donde no hay responsabilidad, no hay libertad.

Sus personajes son, por tanto, títeres vapuleados por las circunstancias, alienados, con frecuencia explícitamente torturados. La serie se recrea con provocador sadismo en estos aspectos. Y nadie está a salvo, ni siquiera el presidente, porque, precisamente, ya nadie está a salvo de la tecnología: su impacto es global y trasciende el presente. Algunos de los gases nocivos que emiten los coches, no digamos ya los aviones, permanecerán en la atmósfera durante los próximos 20.000 años.

¿Acaso sirven de algo las advertencias de los físicos respecto a las consecuencias de nuestra sociedad industrial? ¿Acaso tienen algún impacto las advertencias de los neurólogos sobre el impacto de las tecnologías en la inteligencia y personalidad?

Dicha claramente: se sabe que el uso (y no necesariamente el abuso) de las nuevas tecnologías tiene efectos muy negativos sobre la memoria, la creatividad, la empatía, el pensamiento inductivo, la capacidad de análisis y síntesis y, evidentemente, la capacidad de aprendizaje, el pensamiento reflexivo y el control emocional (y efectos positivos en la coordinación ojo-mano, respuesta refleja, procesamiento visual de señales y eficacia en multitarea aunque con menor rendimiento en cada tarea).

Pero la noticia es que Apple lanzará un nuevo modelo.

Aun más claramente: la tecnología nos vuelve más imbéciles (y no es que precisamente nos sobrara inteligencia).

Pero oye, que nosotros nos preocupamos por el futuro de nuestros hijos, anda, dale la tablet a ver si se calla.

Los personajes de Black Mirror son, con frecuencia, justamente así. Idiotas integrales. Pequeños jilipollas cuya mayor satisfacción es mirarse a sí mismos. Algunos evolucionan, otros son devorados por la tecnología, la mayoría simplemente no tiene remedio.

Por supuesto, hay otros efectos además de los efectos estrictamente médicos, más ambiguos pero no menos preocupantes, por ejemplo: la tecnología nos da una ilusión de control sobre nuestro entorno. Sus personajes creen que tienen el control, se creen libres, de hecho, se creen los putos amos, pero basta un pequeño bug para que toda la ilusión se venga abajo. Y ya sabemos que en el universo Brooker la arrogancia multiplica el sadismo de la condena.

Se podrá criticar, y con justicia, que Brooker pasa de la lógica (o de la parte dura de la ciencia ficción). Reconstruir el ADN de alguien no supone una reconstrucción de esa persona tal y como era ayer mientras se tomaba el café. Una conciencia no puede caber en algo más pequeño que un cerebro. Un cerebro no es una máquina. Por muy romántico que sea el capítulo, eliminar mil parejas de seres conscientes es un genocidio, sean o no virtuales. Pero no creo que nada de lo anterior sea relevante dado que a Brooker nunca parece importarle mucho el futuro. Sus episodios siempre son metáforas hiperbólicas de algo que ya sucede. Exactamente igual que el actual cine apocalíptico o el subgénero zombi.

En ciertos sentidos, las películas de la Marvel, y en general las superproducciones basadas en cómics, son como los propios cómics que saquean: tienen un tacto un maravilloso y un olor increíble. En el caso de muchas de estas películas el envoltorio es tan perfecto que fácilmente puede bloquear las capacidades del espectador. Es difícil pensar. Son mecanismos audiovisuales diseñados para que el espectador, cualquier espectador, no pueda separarse un ápice de aquello que se le muestra. Desafortunadamente, el mejor envoltorio del mundo no deja de ser un envoltorio.

Cualquier espectador, sí, pero especialmente los adolescentes estadounidenses. Pináculos de la evolución humana y más de la mitad de la taquilla anual del mercado nacional.

Y aquí debo abrir un paréntesis para dejar constancia del fracaso de los sistemas educativos. Nunca en la historia del cine algo tan masivo ha sido tan inconcebiblemente estúpido.

Explicar por qué triunfan estos mecanismos audiovisuales requeriría analizar, por ejemplo, la capacidad de atención focalizada del público, la correspondencia entre sus valores, deseos y miedos y los que estas películas muestran (pues son muchos los que sólo saben leer una película o un libro en función de cuanto puedan identificarse con los personajes/situaciones), la degradación de la cultura al verse condicionada por las leyes del mercado o, incluso, el nivel educativo del espectador medio. Pero la condición necesaria es la existencia de un mercado y un nicho de mercado que haga rentables estos productos.

Y que conste que yo mismo he pagado unas cuantas veces por verlas …

La clave de la evolución del conocimiento es el paso del mito al logos. Que estas narraciones sigan siendo asimiladas como algo natural señala que muchas personas no han atravesado ese punto de inflexión. Al igual que los cristianos o musulmanes, al igual que los niños, al igual que los racistas y los nacionalistas, siguen buscando refugio y consuelo en cuentos de hadas.

Con independencia de que estos artefactos (en apariencia inocentes y asépticos, en apariencia progres, en apariencia feministas) sean en realidad complejos dispositivos propagandísticos, los mitos permiten simplificar lo complejo, cosificar lo abstracto, redimensionar toda la naturaleza en una cómoda escala individual. Gracias a ellos podemos ignorar todo lo que vaya más allá de nuestro propio ombligo y vivir creyendo que sabemos algo.

Dos mitos modernos son el control y la tecnología.

La ilusión de que la tecnología podrá realizar nuestras fantasías. Y el mito, la ilusión, de que controlamos la naturaleza y podemos usarla a nuestro antojo.

Spiderman, antes de su inclusión en el cine Marvel, debía su propia existencia a un accidente científico. Era una denuncia personificada de los riesgos que conlleva la tecnología.

Spiderman, ahora, es Spiderman gracias a las capacidades tecnologías que le proporciona el traje diseñado por Stark inc. (Anoto que hay una escena para desmentir esta afirmación; que por otra parte ellos sostienen implícitamente durante el restante metraje, razón por la cual existe esa misma escena).

Ahora a Spiderman los demás le importan poco. El quiere ser un héroe. Y ser aceptado en la pandilla de adolescentes más cool del mundo: los Vengadores. Pero que nadie se alarme, todo esto no es más que un movimiento estratégico para que en la próxima podamos ver como madura y se rebela contra la influencia de Tony.

En realidad, como ya es habitual, todo es un anuncio de lo que aun está por venir, y los guionistas se han limitado a dejarlo a punto de caramelo. Justo al contrario que Abrams con su Force Awakens, donde, al no pararse a pensar en lo que podría vendría después, preparó con su película una encerrona para los guionistas de la que sólo podrán salir machete en mano.

La asimilación de Spiderman dentro de los Vengadores ha supuesto, de momento, el fin de las características que le hacían peculiar. Incluso se prescinde de su traje de color saturado y brillos mates y se le uniforma, HDR mediante, en uno más metálico, de reflejos casi plateados, más a juego con la uniforme colorimetría característica del cine actual de alto presupuesto.

La propia fotografía, tan luminosa y saturada en las anteriores entregas, se aleja de sus orígenes impresos para poder adaptarse al molde impuesto por Whedon. Molde heredado de Peter Jackson y las Wachowski, molde en parte impuesto por la propia naturaleza de las cromas.

Asombra lo magníficamente orquestado que está todo, la intrascendente suavidad con que se incluye al personaje dentro del cine Marvel, la coherencia con que se enlazan las películas entre sí, lo conscientes que son sus creadores de que esto sólo es un movimiento dentro de la coreografía, un paso que no debe desentonar ni en forma ni en contenido, minuciosamente calculado para funcionar como anuncio de lo que está por venir.